Новый Мир ( № 8 2004)

А вот духовное (как, впрочем, и поэтическое, когда клюет!) прозрение не бывает глупым: оно всегда высоко, всегда над. В стихе срабатывают, как мы знаем, одновременно — и мысль, и образный ряд, и музыка, с которой следовало бы начать это перечисление. И если выходят сильные стихи — в них (ближе или дальше) проступает надмирный отсвет. Посреди нелицеприятных пушкинских помет на “Опытах” Батюшкова имеется и знаменитый восторг италианскими звуками . Собрат по перу здесь назван, как помним, чудотворцем.

“Есть мнение”, что поэт, поющий некоторые свои стихи, — не совсем поэт. Зачем-де дополнительная музыка? Как говорится, вопрос из серии “нужно ли психиатру быть психологом?”. По части поэзии и музыки — какая-то правота здесь есть, но это не случай Добровича, который, кстати, по профессии врач-психиатр. Если бы его гитарная, простите, практика помогла родиться только одной метафоре — в стихотворении, которым открывается первый сборник, она уже оправдана:

Кроны тронул — и накрыл, как струны,

ветер переменный.

(“Север”)

Основной корпус стихов написан Добровичем в “плохое” время. Это несфокусированное и безумное время он запечатлел уверенной кистью художника, уснастил его почти зощенковским сарказмом. В плохом времени по заднему краю сцены всегда должен пройти помешанный или юродивый. На него надо успеть наткнуться, пусть даже и в ресторане, чтобы, поглядев в глаза безумию, увидеть в них свое отражение:

…“Ты меня не будешь бить?” — добродушно он спросил.

“Ты не Мымрина ли сын?” Я сказал, что да, сын.

Он сощурился, как на гадость,

и ладонью отсек эту лесть.

“Если рындекс, — он сказал, — поделить на мындекс,

то получим гандекс ”.

Я подумал: а что, так и есть.

( Из цикла “Рындекс”, 1963 — 1967)

Память на любимые стихи включает механизм переклички: в те же годы упомянутый мной Семен Липкин пишет свою “Телефонную будку” — стихи о сумасшедшем, напряженно и бессмысленно вертящим диск автомата:

Я слыхал, что безумец подобен поэту…

Для чего мы друг друга сейчас повторяем?

Опустить мы с тобою забыли монету,

Мы, приятель, не те номера набираем.

Почти все добровичевские стихи о России — доотъездные, конечно, — заряжены блоковским отвращением-любовью (“Грешить бесстыдно, беспробудно…”) и лермонтовским адьё. Мундиры, псы, рубли, перины — другие, чувства — те же. Но если ненависть отступает перед изумлением чужой-родной выживаемостью, получается портрет Петропавловска-Камчатского. Остаток дней хочется дожить именно здесь: в типовой коробке, окна которой выходят как на сопки, так и на залив.

Ходить бы мне по сей дороге,

где с кручи — оба вида разом,

где сплющенный скафандр — надгробье

не вынырнувшим водолазам.

Запомню город в этой части,

где плиты с высохшей гвоздикой,

где в людях притихают страсти

в виду у красоты столь дикой.

(“Петропавловск-Камчатский”)

В одном из отзывов его театральный, драматургический вектор равняют по галичевскому. Что ж, Добрович — мастер превращения подсмотренных и домысленных “сцен из жизни” в искусство. Даешься диву той легкости, с которой эта драматургия сама себя держит. Я залюбовался диптихом “На Енисее”, где в монологе живущего в Норильске инженера из “почтового ящика” звучат-играют твардовские нотки: “Ну вот. Сегодня взял отгул. / Само собой, поддали. / Чего-то вертится в мозгу… / Обида ли? Хвальба ли? // Живем. Полярные идут. / Отличная квартира. / Четыре месяца в году / один фонарь — светило. // Четыре месяца — не век. / И отпуска в Пицунде. / И я по матери эвенк. / Отсюда и танцуйте”.

На обложке второй книги Добрович доверительно сообщает о себе так: “Перелистаем десятилетия. Профессия осталась прежней, сохранилась потребность отводить душу в стихах, песнях; изменилось — с 1988 года — место жительства”. Как и запечатленный им советский быт, так и это старомодное “отводить душу” — суть экспонаты музея памяти. Так уже не живут, так уже не говорят. Но так продолжают ломать голову над непостижимостью бытия и бытования, поражаются равнодушной прожорливости Хроноса и невозможности “выйти из себя”, постичь непознаваемое. Например — женщину. И отчаиваться тем, что она повторяет собою всех женщин . Если толпу в метро вы философски окрестите короткой фразой “А ведь они все умрут”, — знайте: это тоже тема Добровича.

Что же до собственно поэтических умений, то их Анатолию Добровичу не занимать. Мастер он временами — виртуозный. И в образе, и в рифме, и в размере, и в музыке. Листва у него накрахмалена морозом, а окна по весне ноют шмелями. Французский язык у него тонко курлычет, “пущенный словно бы клювом”, а души опавших листьев, “ребячась, рябят под ногами идущих”. Надламывая метр, он позволяет себе щеголять неточными рифмами, но не позволяет читателю сморщиться — мгновенно выруливая самой интонацией повествования в строгую классичность, хоть сейчас бери в учебник по стиховеденью. Но в чем уж он точно сам себя превзошел, так это в ямбических упражнениях. Обронив в стихах другу и коллеге по профессии Александру Левину: “Я перестал себя обременять / игрой в стихи…”, Добрович итожит:

Мы с вами оба топчемся, томимся в отработанном пару

российских ямбов

и ждем, что мысль раскрутится.

А ну как вдруг шарахнет,

куда никто не звал, не загонял,

перстом не тыкал?

(“Распад”)

В цикле из книги “Монолог” “Ателье ямба” (1965 — 1987) Добрович поместил десятистраничную ямбическую поэму, выложенную в строку, прозой такого напора, буйства созвучий и красок, что знаменитые слова Багрицкого о “Первом свидании” Андрея Белого (“больше из русского ямба ничего выжать нельзя”) сразу покрылись для меня музейной пылью. Оговорюсь, что в начале книги “Монолог” своеобразный подступ к этой поэме уже был дан им в полной мере. Стихотворение “Третий класс” (из цикла “Тяжбы”), описывающее метафизическое приключение автора на транзитном судне. Застывший эпос и движущийся ад жизни. Кажется, —в “Онегине” — по Тверской мимо монастырей и Английского клуба со львами на воротах заразил русский стих самовоспроизводящимся вирусом. Может, и Добровича тоже?