Новый Мир ( № 8 2008)

Одновременно есть автор, который не забывает напоминать, что действительность — это не метафизическое зло и ничто в обычной жизни не заслуживает исключительной, обостренной реакции. Здесь все переживаемо, потому что недотягивает до масштаба обобщения, здесь слишком много деталей. И герой из мятущегося демона снова превращается в простого человека, каков и есть его удел: встречает рассвет и собирается искать работу. Простая жизнь оказывается терпимой, в ней тоже можно что-то отыскать — недостаточное для галактической вспышки, но как бы намекающее на ее вероятность. В будничной жизни грандиозное присутствует лишь в зачаточном состоянии. Здесь негде развернуться герою, и в результате он вынужден мимикрировать. Но в жизненной действительности нет и истинного зла. И значит, сатанизм — реакция, не оправданная в своем буйстве.

Всё это герои осознают вовремя, и потому рассказы никогда не заканчиваются трагедиями. Произведения Олега Зоберна в конечном итоге оптимистичны. Но насколько оправдан такой оптимизм с точки зрения художественной? Жизнь в “Иерихоне” обытовлена, подчеркнуто не книжна. Действительность не таит в себе ослепительных откровений, в ней нет места одержимости, хаосу чувств или любовной патологии. Исключительной личности здесь нечего ждать. Она не находит себя. Это обвинительная позиция героя по отношению к реальности — позиция, над которой автор находчиво и едва уловимо иронизирует. Но ведь существует еще и точка отсчета от той самой настоящей жизни, которая тоже не терпит предательств и не выносит полутонов. Романтическая правда, не убиваемая правдой бытовой. И в этом отношении финальное приятие предложенного варианта существования часто действует удручающе. Человека в итоге устраивают недочувства. Недолюбовь. Недожизнь. То, во что вопреки всем своим стремлениям погружены герои Зоберна.

В известный момент возникает ощущение, что человек просто движется по течению, сознавая себя в меру молодцом. То есть все-таки признается торжество действительности, кроме которой, совершенно очевидно, ничего другого и быть не может. Здесь — внутреннее противоречие. Сюжетно герой всегда в пути, и, оценивая его видимую положительность, мы предполагаем — в поиске. Пусть даже и в обреченном на провал, но в поиске! На самом деле в прозе Зоберна поиска нет. Потому что нет ощутимой трагедии. А откуда быть трагедии, если нет альтернативы у этой скудно-прозябательной жизни и есть герой, который в итоге вполне согласен и на нее? Авось куда-нибудь вынесет, за что-нибудь зацепишься. Абсолютная неэмоциональность, отсутствие реакции, гашение активности за счет какого-то чудовищного внутреннего непротивления, какого-то невозможного в молодом человеке пассивного приятия. В итоге люди Зоберна воспринимаются как уставшие от жизни молодые старики. Хотя, по всему, быть так не должно.

Схема приблизительно следующая: действительность давит на героя, герой пытается сопротивляться, предпринимает какие-то действия, но они либо невоплотимы, либо смешны, то есть опять-таки обречены на провал. Жаль, конечно, но жалеть бессмысленно, потому что в реальной жизни, бытующей сиюминутности, где нет места трагедии и нет места герою, — в целом все нормально: не слишком плохо и не слишком хорошо. Автор и правдив, и неуязвим.

На первый взгляд тут — авторское сострадание: никто нигде не погибает, все ЧП спускаются на тормозах и красавица “тойота” не врезается в лося. Но есть и другое сострадание — жизненно жестокое, но художественно честное. Это сострадание клинка “мизерикордия”, которым приканчивали смертельно раненных.

Реализм двадцатого века предпочитал доводить трагедию до финала, не предавая героя в объятия посредственности. Реализм двадцать первого — все уравнивает, и радости и беды, отдавая своего героя реальности бытующей и полагая, что тем спасает его.

В прозе Зоберна есть одно неявное обстоятельство, влияющее, однако, на установление непосредственных отношений между автором и читателем. Это проблема авторского местонахождения. Особенно очевидно высовывается эта загадка — из сюжета и общей расстановки действующих лиц — в произведениях, написанных от первого лица и с тезоименитым автору героем. Например, в повести “В стиле

different”. Показательна последняя главка с наивно-ироничным названием “Триумфальная благодать”. “Прошло еще несколько дней. Мерч стал похмеляться по

утрам. Дада вновь начал приводить в комнату девушек, однажды даже развлекался сразу с двумя”. То есть центральному персонажу, герою-повествователю — учителю Олеже, изменить ничего не удалось: благие намерения привели, как водится, все к тому же месту назначения.

Неверный Дада восклицает: “Уйду я от тебя, учитель Олежа <…>. Зачем мне калокагатийный умилениум и другие твои науки? Не хочу хоронить себя заживо”. И далее почти сентенциозно: “О свингерах не думай свысока…” Это авторское

оправдание “простых смертных”, итожащее предшествовавшие обильные предостережения от впадения в первородный грех гордыни. То есть намек на шаткость обвинительной позиции самого учителя Олежи по отношению к своим ученикам, в которую он — хотя или нехотя — попадает. Момент подчеркнутой непрозрачности в отношениях “автор — герой-повествователь”. Ситуация неполного совпадения, сомнительной тождественности. Она возникает именно как проблема, поскольку читателя не могут не смущать совпадение имен героя и автора, выход героя из стен обители, в коей однозначно угадывается Литинститут имени Горького, присутствующий в биографии автора.

Тем более что далее по тексту следует своего рода лирическая исповедь, которая по всем правилам должна идти прямо из сердца автора. Но даже в случае неполного совпадения героя-повествователя с автором мы жаждем увидеть персонажа резонирующего, потому что слишком уж желаем войти в круг доверенных лиц, с коими делятся самым-самым, потому что все далее описанное вполне могли пережить и мы. В таких ситуациях читатель всегда претендует на некое собственное тождество с создателем текста, пропуская мимо ушей ироничные фразы (“намечая ближайшие планы по спасению душ моих подопечных” и тому подобное). И нельзя винить читателя за такую наивную доверчивость. “…Человек просто встает однажды из последних сил со своего шезлонга, желая продолжить кидание камней, и понимает, что бархатный сезон на исходе, что грядет окончательная и неотвратимая южная зима, тоска которой непередаваема” — это ли не судьба каждого из нас? “…Я несколько часов просидел на берегу с полупрозрачным камешком в руках, потом поцеловал его, приложил ко лбу и бросил в воду” — это ли не вызывающая искреннее со-чувствие авторская откровенность?

И тут расслабленный читатель спотыкается о горделивое нежелание Олежи быть “обычным парнем” и, вспоминая про первородный грех, сознает: автор юлит. Ну или упражняется в самоиронии за читательский счет.

То, что откровения героя-повествователя пресекаются авторской самоиронией, делает создателя текста практически неуязвимым. Подкупающая искренность персонажа, в котором читатель встречает себя, оборачивается гордыней и обличает грешника. Душевные откровения вводят во искушение. С этой точки зрения художник — необличимый и неуличимый, его не увидеть и не отыскать. Это игра, тождественная жизни. Своим героем Зоберн искушает читателя, в то время как собственное его лицо постоянно ускользает.

По сюжету герой устремляется на спасение мира, а из обилия издевательски-уменьшительных словечек видно, что идея провальная. То есть бороться за “триумфальную благодать будущего”, конечно, благородно, но наивно, глупо и смешно. А коли смешно про нас — значит, грустно. Но и грустно в меру, потому что бессмысленно грустить по поводу очевидности (что жизнь проходит или что в положенный срок наступает зима).

Что это значит? Что Олег Зоберн очень умен и писательски хитер: он не дает сколько-нибудь конкретных ответов на поставленные вопросы, избегает четких

определений и не выводит окончательных формул. Да и сами вопросы вслух им не произносятся. В “Тихом Иерихоне” нет последних героев и окончательных сюжетов.

Проза Зоберна — это проза узнавания. То есть проза погружения в уже ведомое, пережитое, до безобразия знакомое. В этой прозе — абсолютное отсутствие вербальных озарений и откровений. Все, достойное галочки, читатель должен породить сам; оно — вне текста.

И это работает. Потому что рассказы Зоберна слишком про нас. Его герои — слишком мы. Детали, заполняющие его художественное пространство, — это самый подлинный наш мир, чинящий подлянки всем, кто не до конца в него верит. Метафизика судеб его героев — это внятно просматривающиеся сюжеты наших жизней. Все здесь так, как происходит с нами, так, как мы знаем. Рассказы Зоберна без лжи.