Новый Мир ( № 8 2008)

Сегодня небеса как светлое болото,

В котором утонуть не страшно отчего-то.

В саду таится деревянный театр,

В котором призраки танцуют па-де-катр.

К стене приклеены две горбоносых маски,

Глядящих весело на струпья старой краски

Светло-сиреневой. А за стеною зал,

Где запустенье правит бал.

Он мой двойник, подобна я театру,

В котором призраки твердят всё ту же мантру.

Какое светлое болото это небо!

Ах, к рифме так привязчива потреба.

Хотя она, как мнится, устарела.

Но говорила — что сама хотела.

Ее подбрасывал как карту Аполлон,

Но вот поэзия истаяла, как сон.

( “Похороны рифмы”, курсив мой. — Е. В.)

Это одно из самых темных стихотворений сборника, но тем не менее важное, хотя бы в силу содержащегося в нем метапоэтического высказывания. Здесь обыгрывается одна из ключевых для автора тем — смерть поэзии (ср., в этом же сборнике: “Поэзия в гробу стеклянном / Лежит и ждет — / Когда услышит она снова / Неровные шаги…” — или в “Жалобе Кинфии”: “Ныне ж все кажется мне безвозвратным, / Столь безнадежным, что лучше — / Хрупкий стеклянный поэзии город / Грубо о землю разбить”. Причем поэзия в нем метонимически связана с рифмой-— своим “техническим” элементом — и, значит, выступает в ипостаси “поэтического искусства”, разворачиваясь к героине и к читателю светлой, аполлонической, классической своей стороной. Закон параллелизма заставляет связать тему смерти рифмы-поэзии с рефреном стихотворения: небо — светлое болото. Через этот образ миф о поэзии связывается с петербургским мифом, ибо в нем соединены два узнаваемых общих места “петербургского текста”: светлое небо и болото. Соединяясь, они отсылают и к известному тезису петербургской метафизики о богооставленности умышленного города — с одной стороны, и — с другой — дают антитезу к известному изречению из Гермеса Трисмегиста “небо вверху — небо внизу” (болото вверху — болото внизу). Поэзия-рифма умерла, потому что для нее нет метафизических оснований.

Из этого поэтического тезиса нетрудно сделать вывод: поэзия должна таковые основания иметь, их транслировать. Поэзия — мистерия в том смысле, который придавали этому слову младшие символисты. Но в этом виде она умерла, не существует. Появление “театра”, таким образом, закономерно и вытекает из заданной стихотворением модернистской логики. Этот инструмент по “рождению трагедии из духа музыки”, естественно, наполнен призраками. Модернистский миф о поэзии, интерпретируемый в стихотворении и столь важный для автора, — это прошлое поэзии. Настоящее — смерть поэзии, опустевшее небо. Что остается героине (автору, поэту)? Каково ее место в этом мироздании? Она вещает из прошлого, говорит голосами призраков (“призраки твердят все ту же мантру”). Удел поэта — театральность и визионерство, игра в пустом театре:

Хоть я жива еще, но тенью

Лечу сюда во сне устало,

На эту сцену, где подростком,

После премьер, дрожа, ступала.

И все мне мнится: саван зала

Качается — там одноглазый

Сидит и смотрит странный зритель,

Изъеденный веков проказой.

(“Ночь театра”)

Преемствуя от петербургского модернизма, поэзия Шварц, кажется, продолжает быть теургией. Жизнь и творчество неотделимы друг от друга. Но хор (в терминах тех же символистов) давно смолк. Голос поэта в современном мире, о принадлежности к которому не устает сообщать автор, одинок. А юродствующий жест — странен. Отсюда и отдельность Шварц, ее нарочитое отсутствие на поэтической сцене — ее сцена выше и значительней. Это храм, где разыгрывается мистерия, где воплощается миф, — она и жрец, и актер, и весталка, и зритель. Сама себе мистагог. Миф проживается-переживается ею в каждый момент жизни. Стихи — это запись. Дневник жрицы и визионера. Оттого и книга построена по хронологическому принципу, и создается впечатление, что, за редким исключением, стихи помещены в нее в порядке написания (принцип подробной датировки текстов соблюдается регулярно).

Какая традиция лежит в основе этой мистики? Об этом, как и всегда в подобных случаях, приходится лишь догадываться, ибо работает принцип “sapienti sat”. Но несколько текстов, в частности и заглавный, содержат образы преображения вина в кровь, крестной смерти, крестного древа, чаши (Грааля) и другие, которые могут быть названы евхаристическими. Вот лишь несколько примеров:

Там, за звездами дышит крылатый

Одноглазый ребенок-старик.

Он просфору горячую солнца,

Умирая, кладет под язык.

И пока выпекается снова,

В небе тихо, печально, темно.

Отдает человеческой кровью

Безвоздушных бутылок вино.

(“Космическое причастие”)

А тот, сидящий на перроне,

Сидел, поникнув головою

.............................

А вот в суме его нашли

Сияющую мраком чашу.

Ее названье не ведать лучше никому.

(“Сельвы позднего лета”)

К этим образам следует добавить и другие, из эзотерического ряда. В частности, кровь отождествляется с пламенем, пламенной основой мира, крестная смерть-— с путем зерна, с перевернутым древом (или цветком):

А мы лежим в глухом подвале

.................................

Зерном в гниющей оболочке,

Цветком в слабеющей уж почке,

Чей корень вверх ползет.

И всеми щупальцами сразу,

Пробившимися вдруг в комле,

Он присосется к лучшей Высшей,

Просеянной во свет, земле.

(“Созерцание древа Сефирот”)

Все это наводит на мысль о розенкрейцерском коде сборника, в том его изводе, который сто лет назад разрабатывался в близких к штейнерианству символистских кругах. Эта догадка находит подтверждение в одном из эссе самой Шварц, опубликованном в 4-м томе ее многотомника, который вышел как раз тогда, когда писалась эта рецензия. Вот что пишет она о назначении поэзии: “Не есть ли цель поэзии — магический смысл ее делания <…> — восстановление Микрокосма. Небесного двойника. Один запечатлевает совершенное сердце, другой — глаз и так далее <…>” (Шварц Елена. Сочинения. Т. 4. Произведения в прозе. СПб., “Пушкинский фонд”, 2008, стр. 310.) Далее эта мысль уточняется — на примере “Божественной комедии”. И оказывается, что поэзия есть путешествие, конечная цель которого — восстановление разъятого, падшего Адама Кадмона.

Евгения Вежлян

В дружбе с миром

Юрий Рост. Групповой портрет на фоне века. М., АСТ, 2007, 544 ненумерованных стр.

с фотографиями.

"Вот книга. В ней люди”. Так представляет свою новую книгу Юрий Рост, фотограф, путешественник, журналист, поэт, да кем только он не был в своей жизни-— спортсменом, тренером, воздухоплавателем, актером, кем только не был, во всем участвуя, всему сопереживая, наблюдая и фиксируя события и лица без малого полвека на всем пространстве нашей бывшей Родины с неблагозвучным названием СССР. И за ее пределами — тоже, попадая в точное время в точное место, где происходит то, что потом войдет в историю. Уж как ему это удается — не знаю. Как удалось ему во время Мюнхенской олимпиады 1972 года оказаться в тот самый момент в той самой точке земли?