Новый Мир ( № 8 2012)

Плачевное состояние детектива ставит неутешительный диагноз текущей социально-политической реальности; зато предметное рассмотрение украинского сегмента фантастики внушает осторожный оптимизм, потому что характеризует умонастроения в обществе. Отечественная фантастика с ее национально-специфичными страхами и ожиданиями все же привлекательна уже тем, что формирует национальную повестку, а не постимперскую, не демонстрируя симптомов невроза, обильно питающего российскую трэш-литературу, — комплекса утраченного величия.

В этом смысле все трудности, подстерегающие украинскую фантастику как коммерчески успешную литературу, на самом деле могут быть хорошим признаком: запроса на свой трэш нет, или он минимален и потому коммерчески непривлекателен, а потенциального читателя гораздо больше интересует осмысление и приятие окружающей действительности через ее мифологизацию и поэтизацию, нежели эскапистские или реваншистские конструкты.

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

ХРОНИКИ ЗАКУПОРЕННОГО ВРЕМЕНИ

sub Не совсем о Рее Брэдбери /sub

Парадоксально, но прагматичнейшая Америка породила мощную литературу мистического толка, мрачные и величественные хорроры. Эдгар По, Амброз Бирс, Герман Мелвилл с «Моби Диком», Говард Лавкрафт, Роберт Говард — все эти авторы составляют славу американской литературы ХIХ — начала ХХ века. А вот с собственно «твердой» фантастикой там, как ни странно, было не очень. В 1911-м, когда в Англии вовсю работал Уэллс, в журнале «Modern Electrics» началась публикация футуристического романа Хьюго Гернсбека « Ральф 124C 41+ » («Ralph 124C 41+»), что по замыслу автора при прочтении вслух звучит как «one-to-fore-see for-all» — «тот, кто предвидит (провидит) для всех». Роман этот, честно говоря, слабенький, скорее просто популярное изложение научных и социальных перспектив, как они виделись на то время, а сюжет прост и бесхитростен: у гениального ученого будущего злобный марсианин похитил невесту и практически на протяжении всего романа ученый, привлекая разнообразные собственные гениальные изобретения, гоняется за марсианином, спасая девушку. Однако именно с этого момента американцы ведут отсчет появлению «своей» фантастики и даже самую престижную жанровую премию назвали «Хьюго».

Эмигранту из Люксембурга, изобретателю и популяризатору науки инженеру-электрику Гуго Гернсбахеру ( Гернсбеком он стал уже в Штатах) для осуществления его многочисленных замыслов нужны были деньги, и в 1926 году под эгидой основанной им «Experimenter Publishing Company» (она же издавала и «Modern Electrics» ) он начинает выпускать «Amazing Stories» — первый в мире журнал научной фантастики. Выгодное начинание тут же подхватили — и в 1930 году уже другой издательский концерн обзаводится журналом «Astounding Stories of Super-Science» (впоследствии просто «Astounding Stories» ). Редактор Гарри Бейтс ориентируется не столько на пропаганду науки (видимо, полагая ее несколько занудной), сколько на развлекательную фантастику, однако с авторами-то как раз проблема — развлекательную фантастику в Штатах, как я уже говорила, мало кто умеет писать. Именно тогда журнал решается на судьбоносный для американской фантастики шаг — привлекает мастеров хоррора. Он публикует того же Лавкрафта, ярого поклонника Конана-Варвара Спрэга де Кампа, а позже — Генри Каттнера и Кэтрин Мур, в то время авторов готических рассказов. Именно тогда складывается стиль американской фантастической новеллы — язвительно-сатирический или мрачновато-безыллюзорный. Окончательно этот стиль формируется, когда в фантастику приходит Рей Брэдбери, в юности зачитывавшийся не только теми же «Astounding Stories», но Эдгаром По и Достоевским и тоже начинавший как сугубый хоррорщик (один из первых его рассказов 1939 года назывался«Прах мумии»).

Это все, что называется, сухие факты. Но важно вот что. «Золотой век американской фантастики» в основном связан с короткой прозой: если не с отдельными рассказами, то с циклами, и если попытки, скажем, Айзека Азимова обратиться к большой форме оказались вполне удачными, то опыты, например, Генри Каттнера и Роберта Шекли все же были не так убедительны, повесть — пожалуйста, но романная форма — никак! У Брэдбери есть несколько относительно крупных вещей — самая знаменитая — это хрестоматийная (и до сих пор не устаревшая) повесть-антиутопия «451 по Фаренгейту» [46] (1951), но не менее известны либо цельный цикл — «Марсианские хроники», либо отдельные рассказы: «И грянул гром», «Вельд», «Ревун», «В урочный час»… И почти все его тексты, как и можно ожидать от автора, начинавшего как мастер хоррора, мрачны и безыллюзорны в том, что касается природы человека (в том числе и природы детской души — в чистых и наивных детишек-ангелов Брэдбери не верит). Даже в наполненном волшебством, прекрасном, ностальгическом остановленном времени «Вина из одуванчиков» (формально это повесть, но состоит из отдельных новелл) кажет свою змеиную голову темное и необъяснимое зло (как, скажем, в истории с Душегубом) и реализуется естественная тяга человека к темному и страшному (младший братишка героя — Дугласа Сполдинга — как бы «воскрешает» убитого Душегуба, потому что обязательно нужен кто-то, кого, с сердечным замиранием, можно было бы бояться) [47] .

В Штатах «золотой век» закончился с упадком специализированных журналов, публикующих фантастику, где-то к середине 70-х. Эти журналы, ориентированные прежде всего на подростков, которым легче и проще читать короткую форму, чем многотомные «опупеи», рано или поздно либо прекратили существование, либо утратили значимость. В какой-то мере они сами послужили причиной своей гибели, «вырастив» требовательного и вдумчивого, причем платежеспособного, читателя, который уже мог осилить большую и сложную форму, и роман стал постепенно пользоваться все большим спросом. К тому же журналы дорожали, а книги дешевели… «Astounding Stories», поменяв нескольких владельцев, под именем «Analog» вроде бы существует до сих пор и даже имеет свой сайт, но дело не в этом. Ушла в тень сама короткая форма. В СССР, однако, этого не заметили.

И вот почему.

Того же Брэдбери очень охотно (за исключением некоторых уж очень чернушных, вроде «Маленького убийцы» и «Когда семейство улыбается», или, наоборот, впрямую религиозных его рассказов, таких, как, например, «Человек») публиковали в СССР. Редакторская цензура, требовавшая от отечественных авторов оптимизма и «веры в человека» (Борис Стругацкий в своих мемуарах «Комментарии к пройденному», в частности, вспоминает, с каким трудом проходила издательские препоны вполне советская по духу повесть «Страна багровых туч», потому что двое из ее героев погибают при освоении Венеры), допускала, что западные авторы могут с известным пессимизмом глядеть в капиталистическое будущее. В результате мы получали замечательную, тонкую и умную фантастику, во многом являвшуюся формальным экспериментом (сам Брэдбери настаивал на том, что его «Марсианские хроники» никоим образом не научная фантастика, а свод мифов, приспособленный к новому времени, — утверждение очень точное, недаром непротиворечивую картину событий, описанных в «Марсианских хрониках», при всем желании выстроить не удается).

То, чего мы недобирали в литературе собственной, мы получали от переводной. Это относится не только к фантастике, хотя, повторюсь, рассказы Брэдбери только фантастикой никогда не были: их темы универсальны. Вот, например, рассказ «Калейдоскоп», где, в сущности, после начальной катастрофы («Взрыв огромным консервным ножом вспорол корпус ракеты. Людей выбросило в космос, подобно дюжине трепещущих серебристых рыб. Их разметало в черном океане, а корабль, распавшись на миллион осколков, полетел дальше, словно рой метеоров в поисках затерянного Солнца. <…> Они падали, падали, как камни падают в колодец. Их разметало, будто двенадцать палочек, подброшенных вверх исполинской силой. И вот от людей остались только одни голоса — несхожие голоса, бестелесные и исступленные, выражающие разную степень ужаса и отчаяния» [48] ) вплоть до финала не происходит ничего, кроме переговоров героев по дальней связи — при этом оказывается напряженнейшим экзистенциальным текстом с мощнейшим катарсисом.

Советские цензоры готовы были простить Брэдбери то, чего не прощали «нашим», — скажем, склонность к мистике (тема переселения душ, «фантастическая» версия одержимости так или иначе обыгрывается в рассказах «Тот, кто ждет» и «Уснувший в Армагеддоне») или художественное исследование детской жестокости («Детская площадка», «Все лето в один день», «Вельд», «В урочный час»). Точно так же она готова была простить, скажем, Клиффорду Саймаку появление на страницах романа, принадлежащего жанру, призванному, по определению А. Казанцева, «звать молодежь во втузы», гоблинов, троллей, баньши и драконов — наряду со звездолетами, волновым перемещением материальных тел, машиной времени и биомеханическими саблезубыми тиграми.

Результат очевиден.

Все эти книги стали как бы «нашими». Мало того, очень значимыми. Всегда есть книги, которые социальные или возрастные группы выбирают на роль своих «паролей» — расхватанные на цитаты, фразы, словечки, эти книги помогают своим узнавать своих. Обычно это книги-автохтоны, но далеко не всегда. Скажем, бергенский студент, зоолог Тор в середине 90-х объяснял мне, что если я не прочту Дугласа Адамса «Путеводитель по галактике для путешествующих автостопом» я не смогу полностью понять коммуникативные коды норвежских сверстников. Что показательно, внушительный, из четырех книг составленный омнибус «Путеводителя…» — вполне себе фантастика, немножко чернушная, немножко абсурдистская, очень смешная. По каким причинам именно фантастика чаще всего выбирается на роль «культурного кода», наверное, объяснимо, поскольку это самая элитарная разновидность массовой литературы, игрушка интеллектуалов. В СССР в качестве такого культурного кода очень широко использовались и нефантастические «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», но, как бы это сказать, — слишком широко.

А на более точечном уровне на цитаты растаскивались книги Стругацких («Почему бы благородному дону…», «человек, неудовлетворенный желудочно») или «Мастер и Маргарита» («Не шалю, никого не трогаю, починяю примус»), но в качестве такого же культурного кода годились, скажем, «сажальный камень» от Клиффорда Саймака, фразочки из «Обмена разумов» Шекли, из каттнеровского цикла про Хогбенов. Став частью культурного кода научных сотрудников, аспирантов, лаборантов и старших лаборантов, инженеров и прочей (и весьма многочисленной) аристократии советского времени, эти книги выполняли свою почетную роль на протяжении…