Новый Мир ( № 9 2006)
Шрифт:
Нравственный закон внутри и звездное небо над нами — вот что в сжатом виде и выражает содержание Четвертой.
Пятая симфония Шостаковича (1937)
Начало: вихри враждебные веют над нами — мы живем, под собою не чуя страны. Нельзя дышать, и твердь кишит червями. Но мы дышим.
Шостакович, несомненно, — вечерний композитор. Представь, что ты сел в поезд, мчащий сквозь ослепительно белые сугробы пространства, которые постепенно темнеют, превращаются в глыбы угля, в сплошной растянутый на долгие километры негатив. Представь, что ты сидишь возле зашторенного окна (холодное стекло, отчужденное, словно бы лед) и сквозь щель в тюле смотришь в чернильную мглу улицы, угадываешь возможное присутствие в небе кремлевских звезд, занесенных снегом в человеческий рост кремлевских башен: цвет снега зависит от твоего душевного состояния, душевное
Скрипичные наращивают темп, арфа отмечает пройденный путь, словно столбики с указанием пройденных километров, параллельно вагону тянутся, играют на повышение или понижение электропровода, какие-то рельсы. Ты стоишь у окна в своей комнате (зажжена только настольная лампа с зеленым абажуром), прошел последний троллейбус, какие-то люди прошли мимо лавки, торгующей керосином. А в небе возникают перемещения воздушных масс, переменная облачность, когда город спит, небо дышит особенно отчетливо. Мысли бегают по кругу, иссушая десны, одно и то же, одно и то же, как горячка, заставляющая забывать о себе, растрачивать знание о собственном теле. Голова моя, как птица, ушами машет: тяжела ты, шапка, маячить больше невмочь.
Тут вступает напряженное фортепиано, следом — трубы, мы проезжаем заброшенные города; ты стоишь у окна и думаешь о сыре, засыхающем в горбатом холодильнике, телевизионные программы уже давно закончились, смотри за перемещением облаков, угадывай звезды: на Красной площади, говорят, земля всего круглей. И даже под пуховым одеялом нет спасения, не найти, если уснешь, оно тебе приснится — холодное, выстуженное пространство, рассекаемое мысленными мыслями. Ни слова вслух.
Год заканчивается, движется к отмененному Рождеству. Вторая часть. Некие инстинкты еще остались от прежних времен, однако они вытесняются бесплодным кружением однообразия: свет снега зависит от настроения, настроение уже давно ни от чего не зависит, какая разница, какой строй, лишь бы человек был хороший. Заснеженный лес, как в сказке “Двенадцать месяцев”, арфа, часть третья. Буря мглою небо кроет, а здесь ничто не шелохнется. Здесь спасешься, найдешь приют: хотя бы умозрительно.
Я слышу, как я умираю, каждый миг под снегом растет моя смерть. Она падает с разлапистых елей, вместе со снегом. Ты думаешь, я только о себе говорю? Черные дыры, комнаты открытого космического излучения, подсвеченного северным сиянием. Они пронизывают нас насквозь, закручиваясь вкруг костей и скелетов, выводят узоры на ледяных стеклах окон .
Я устал думать об этом. Я хочу уснуть или хотя бы дожить до рассвета. А вот, кстати, и он. Как новый год. Как новый круг. Как если что-то изменится, глупый, эх ты, удаль молодецкая, рассвет неизбежен. Как родина. Как смерть. Летите, голуби, летите: есть музыка над вами, звездное небо и нравственный закон, согласно которому поезд дальше не идет.
Шестая симфония Шостаковича (1939)
Классический (типический, шостаковский) пример портрета состояния, отношения, соотнесенности, фиксация интенции, воздушного мостка, скрепляющего даже не человека и его окружение (социальную среду), но объект и субъекта, путь эмоции к своему логическому продолжению, давление глобальности претензий на тщету условий (личность в такой ситуации всегда меньше обстоятельств). Сидит такой подпольный идеолог собственной самости и раздувается от мощи собственного замысла, его прет, распирает. Но он не виноват, что он такой, ему просто не на кого опереться: гордыня и хмурь, порожденные одиночеством, иногда просветляющим, просветленным, но чаще — свинцовым, бессодержательным. Гамлетовская смятенность, исход которой известен заранее: не быть. Тем не менее Гамлет продолжает мыслить, потому что ergo (звучащее здесь как звучание) для него разгадке мира равносильно. Он жив только в процессе, только внутри интенции — тонкого лучика, ощупывающего мглу.
Вокруг дрожит, кружит и пенится зачарованный умиранием мир: Шостакович — атеист, даже не агностик, это же очевидно. Пора умирания последних астр, первого снега, легкой простуженности, переходящей в полную обескровленность, отсутствие сил, плавного балансирования на грани небытия. Кажется, Ясперс называл это пограничным состоянием.
Шестая — о механизмах выкликания и формирования такого состояния. Но это не значит, что Шостакович описывает нечто болезненное, тяжелое, — для него экзистенциальная тревога (затухающая в финале первой части), подавленность — нормальная температура организма, обязанного воспринимать. Ничего личного: нас всех ожидает одна ночь.
Баланс выравнивается количественным преобладанием скрипичной массы, которая снегопадит, белыми шапками облагораживает тоску. Зимой и умереть не страшно: ибо так ты совпадаешь с генеральной линией, но страшно лежать под землей и ничего не делать. Баланс закрепляется изящными реверансами в сторону венской классики, малерообразным пассажем.
Во второй части мы заглядываем в детскую, где ничего не подозревающие дети пытаются жить. Ну-ну. Первая часть любой симфонии для Шостаковича — всегда самое главное высказывание, остальные, последующие, — последуют, оттеняют и дополняют мощь и рассудочную пропасть первой. Лишь немногие способны на такую же амплитуду, раскачанность, как это обычно происходит в первой части. Вторые-третьи более монологичны, монохромны, логичны (вот правильное слово), как правило, это шкатулки с секретом, вещи в себе. И только в первой части Шостакович позволяет высказывания прямые и непосредственные.
Ага, начинаю понимать: в Шостаковиче важен драйв надрыва, выражающийся через раскачивание эмоциональных качелей. Вот третья часть в Шестой — уж куда, казалось бы, калейдоскопичнее все эти вальсы да польки-бабочки, возбухающие мимо медных, так поди ж ты — туда же: историзм (антропоморфность) выхолащивает из них густопсовую пустоту переживания.
Большевикам должно было нравиться. Несмотря на вопиющую угнетенку финала, возвращающего нас к трагической чистоте начала. Но рахманиновская, разливанная российскость маскирует раненую экзистенцию-изжогу под тревогу о судьбах родины. Типа: что же будет с родиной и с нами? А то и будет, что ничего не будет: нас всех ожидает одна ночь, смерть — наша родина, Россия неизбежна.
Седьмая симфония Шостаковича (1941)
Седьмая — единственная симфония Шостаковича, в которой невозможно отрешиться от “литературной” основы, от социального пафоса, навязанного извне: марш захватчиков был и остается одной из самых сюжетно внятных, визуально конкретных картин в истории мировой музыки. Когда неопределенность отступает, выдавая четко очерченный контур рассказа.
Который, впрочем, обрамлен типичным для Шостаковича студнем тающей туманности, маревом, способным вместить в себя любое содержание. Однако же знание предыстории написания не может отрешить нас от расшифровки вступительного allegro как признания в любви городу на Неве. Тающие в сини скрипицы словно бы обводят контуром мелодии барочные завитушки Зимнего дворца и черствых кексов, разбросанных по Невскому проспекту.
Дудочка военного оркестра возникает на шестой минуте, тихо и безопасно, опасность здесь не в самой дудке, вступающей в диалог с фаготом, но в мерном, механистическом движении назойливо зудящей смычковой, сплетенной с барабанной дробью (вспомним слова Р. Барта о шуме мерно работающих машин как о проявлении отсутствия шума), напоминающей то ли пчелиный рой, то ли коллективные щупальца мышиного короля. Завороженность дудочкой — вот что роднит Седьмую со сказкой про дудочку, которая увела из города и утопила в воде крысиные полчища.
Позже в постоянно повторяющуюся фразу включаются все новые и новые инструменты, мощь нарастает, совсем как в “Болеро” Равеля (а о чем тогда оно, о страсти ведь, не так ли?), пока экспансия звуков не набирает мощь звучания всего оркестра, до полного неразличения оттенков, до подтеков звуков, до отеков звучания, заслоняющего собой все окружающее пространство.
Могу попутно заметить, что архитектурные детали (арки?) из духовых, постоянно прерывающие постоянные возвраты музыкальных фраз, выглядят совершеннейшим аналогом сталинского архитектурного неоклассицизма (как если бы мы переместились с Невского проспекта на Васильевский, к примеру, остров). Я это не к тому, что надо проводить параллели между двумя тоталитарными режимами, мне совершенно неведомо, что Шостакович вкладывал в эти вскипающие шеренгами знамен звуки. Однако же между архитектурой начала (там, где про любимый-дорогой Питер) и архитектурой нашествия есть прямые структурные соответствия. О’кей, чтобы образнее показать присутствие захватчиков внутри осажденного города, пусть так, пбошло этому сопротивляться.