Новый Мир. № 11, 2000
Шрифт:
«К. р.» напоминают подстрочники. (Впрочем, в самом родственном «к. р.» жанре — верлибре — есть что-то переводное, подстрочниковое.) «Смерть — большая. Смерть — веселая. Она гогочет из середины нашей жизни, когда мы еще живы-живехоньки». Так автор «к. р.» «сделал» бы стихотворение Рильке.
«К. р.» напоминают «рассказ в очереди» (был такой жанр советского фольклора, образцы которого собирали в основном фольклористы в штатском). «Вот привозили в детский сад на дачу молоко, а одна воспитательница (шлюха такая) в этом молоке купалась, чтобы кожа была упругая. Ну вот однажды захлебнулась и утонула, а дети это молоко пили…»
«К. р.» напоминают басни. Правда, басни особого рода: с моралью, вытекающей из текста каким-то особенным, необычным руслом. Басни Крылова, с их реалистическими бытовыми интонациями, прочитанные глазами Л. С. Выготского, — вот что такое «к. р.»… Притчи? Ну что-то вроде… Если бы автору «к. р.»
«К. р.» напоминают мультипликацию. Чаще всего герои «к. р.» — летают. Разумеется, с ними приключаются и другие неприятности, но полет — главное! Честертон верно понял эту тайную мечту викторианца — такой, как он есть: в цилиндре, с тростью, респектабельный, солидный — деловито выйти в окно и полететь над улицей, раздувая седеющие бакенбарды, трубя ноздрею. Понятно, что это — кадры из мультфильма. Многие «к. р.» (особенно написанные женщинами) кажутся сценариями мультфильмов или заявками на них. Например, рассказ Нины Габриэлян про то, как бабушка, обиженная домочадцами, превратилась в олениху. Почему, собственно говоря, кажутся?! В подборке рассказов Марины Вишневецкой опубликован самый что ни на есть сценарий мультфильма — «Слон и пеночка». Я, по крайней мере, этого «слона» с этой «пеночкой» видел по телевизору в программе «Спокойной ночи, малыши». В подборке рассказов Розы Хуснутдиновой опубликован сценарий другого мультфильма — «Как прекрасно светит сегодня луна». Хороший мультфильм. Душевный.
«К. р.» возвращают к истокам литературы. Сказка, побасенка, анекдот, страшная история, рассказанная шепотом в засыпающей палате пионерлагеря. Если вспомнить литературных родоначальников этого «инфантильно-инфернального» жанра, то это, конечно, заодно с Амбруазом Бирсом Эдгар По и Гофман. Расстриги романтизма, спустившие мистические тайны с заоблачных высот на землю. Любопытно, что именно в романтизме был опробован этот жанр — «к. р.»… Полубезумный эксцентрик Клейст перед самой своей смертью выучился писать такие вот короткие остросюжетные — для газетной статьи предназначенные — рассказики. У того же Клейста есть удивительное эссе, которое можно было бы поставить развернутым эпиграфом к двум антологиям: «О театре марионеток»: «…рай заперт, и херувим за нами следит; мы должны обогнуть мир и посмотреть, нет ли лазейки где-нибудь сзади. Вдобавок… у… кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле… человек просто не в силах даже сравняться в этом с марионеткой. Лишь боги могут тягаться с материей на этом поприще; и здесь та точка, где сходятся оба конца кольцеобразного мира».
Обнаруживаешь, что такие марионетки действуют в большинстве «к. р.». Они — абсолютно пластичны. Они — антигравны. Герои «к. р.» с такой чарующей легкостью отрываются от земли из-за своей марионеточной природы. Абсолютная, ничем не сдержанная свобода автора в отношении своих персонажей опять-таки вынуждает вспомнить, в каком обществе рождались «к. р.». Тоталитаризм, выгнанный в дверь, просачивался хоть через печную трубу. Всеобъемлющее всевластие, от которого ускользал художник в мир фантазмов, оборачивалось всевластием в том мире, который создавал сам художник. Он воссоздавал точный сколок того общества, в котором жил. Пушкин, который с удивлением говорил: ну и штуку удрала со мной Татьяна, — немыслим в этом мире. Если эта Татьяна умеет летать, а этот Ленский вечерами выбирается из могилы, выковыривает из груди пулю и весело восклицает, перекатывая пулю из ладони в ладонь: «Горяченькая! Жжет!» — то что удивительного для автора могут учудить такие герои? Они могут все — и именно поэтому они безвластны, они — несвободны…
«К. р.», с одной стороны, свидетельство победы над косной материей. Художник, творец вырывается из мира тотальной несвободы в мир, где он безгранично свободен. Художник следует набоковскому совету, данному в «Истреблении тиранов» и «Приглашении на казнь». Не-свобода его не касается. Он свободен, как может быть свободна душа. С другой стороны, «к. р.» — свидетельство победы косной материи в том мире, который он создает: он — абсолютный властелин, значит, в этом мире нет свободы. Герои «к. р.» — антигравны, как марионетки, а не как ангелы. И умный художник в какой-то момент не может не почувствовать, что он
и сам — кукла, марионетка.Только разбившийся насмерть знает счастье полета. Ангелам, птицам и марионеткам счастье полета неведомо, они привыкли летать, как люди привыкли ходить.
Этот давний спор между Михаилом Лифшицем и Григорием Померанцем вспомнился мне, когда я читал рассказ Вилена Барского (лауреата международной премии им. Давида Бурлюка, 1991, Тамбов) «Портрет и лицо».
Спор был странен. Оба были правы. Оба не могли «договорить» до конца свои постулаты. Дело не в советской цензуре. Пожалуй, цензура спасала спорщиков от неприятных самопризнаний. Лифшиц был прав: становящиеся, «делающиеся» тоталитарные режимы использовали крайние модернистские течения в искусстве. Померанц был прав: установившийся, зрелый, «развитой» тоталитаризм отбрасывал прочь всякий модернизм и обращался к традиционному искусству. «Взрыв» сменяется болотом, «буря» — «лужей»… Впрочем, Борис Гройс талантливо доказал, что в самом этом «ползуче-реалистическом» квазитрадиционном искусстве сильны были модернистские корни. Главное — оставалось. «Понятное» или «не понятное» народу искусство переиначивало мир, творило свою действительность.
Но я возвращаюсь к рассказу В. Барского.
Это — хороший рассказ. Это — плохой рассказ. Читая его, можно понять, почему Лифшиц атаковал с общегуманистических позиций модернизм и почему Померанц защищал модернизм с тех же позиций.
Рассказ этот об антииконе, о чудотворной, но не благотворной, а смертоносной картине. Художник увидел фотографию молодого человека. Художнику показалось, что из носа у молодого человека течет кровь. Художник не пририсовал реалистическую (псевдореалистическую) струйку крови из носа, а приделал красную проволочку — от носа к подбородку. (Возражение жизнеподобному, манекенному реализму, да? Правда не всегда правдоподобна. Правда может прикинуться муляжом, детской аппликацией.) На вернисаже молодой человек увидел свою фотографию с приделанной к ней красной проволочкой, возмутился, достал платок: «Что это? Отроду у меня кровь не шла из носу, только сопли…» Тут из носа и рта молодого человека потоком хлынула кровь. Молодой человек — умер. Художник не то предвидел, не то спровоцировал смерть. Абсолютная власть художника над своим творением здесь явлена очевидно. Басенно. Именно поэтому вспоминаются иные примеры — власти творения над создателем.
Александр Дюма-старший, расстроенный, выходит из своего кабинета. «Что с вами, мсье?» — «Сегодня погиб Портос». Густав Флобер валится на пол с признаками отравления: он описывал самоубийство Эммы Бовари. Кто тут над кем «властвовал» — творение над творцом или творец над творением? Вероятнее всего, ответ таков: абсолютная власть возможна только над марионеткой, которую не жалко.
(Если бы Померанц и Лифшиц «договорили» спор до конца, то не могли бы не заметить, что спорят не столько друг с другом, сколько с самими собой. Один и тот же вопрос встал бы перед ними: как из неудержимого стремления к свободе рождается рабство, как из неистовой художнической свободы выковывается… казарма. Начинается с: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» — а кончается: «Моя милиция меня бережет».)
С легкой руки Шаламова и Розанова все твердили об «учительстве» русской литературы. (И я подпискивал в общем хоре.) Господи! Да рядом с многозначительными аллегориями Ры Никоновой («Нет ничего более прочного, чем разбитое сердце!» — вот это афоризм!) какой-нибудь «Пролог» Николая Гавриловича Чернышевского высится монбланом сомнений, недомолвок, гамлетических мук. Абсолютная власть над персонажами и не снилась «учительной» русской литературе. Напротив, ложная многозначительность, снобизм, псевдоморализаторство, кокетливое нежелание свести концы с концами, обнаруженный уют в мире абсурда — этот оракульский тон совершенно естествен для многих «к. р.».
Антология Кудрявицкого называется «Жужукины дети, или Притча о недостойном соседе». Значит, есть что-то очень важное в «к. р.» Сапгира и Бахтерева, раз составитель вынес их названия на обложку всего сборника. «Недостойного соседа» оставим. Обратим внимание на «детей Жужуки». И правда принципиальный рассказ — для обеих антологий.
Как бы это обозначить? Антимещанский, да? Антибуржуазный, верно? Каков финал! Вслушайтесь! «Жужука детей делает, а жена им глазки, носик, ротик и ушки просверливает. Целая армия получилась. Подросли дети с той поры. И теперь куда ни посмотришь: на улице по двое, по трое квадратные, с плоскими затылками, деревянными кулаками и одеты по-модному: пиджак — трапецией, брюки — мешком. В „мерседесе“ — такие же сидят. В ресторане они же гуляют. Из пистолетов друг в друга пуляют — всё Жужукины дети. И не кровь из них течет, а морковный сок». Что мне это напоминает? Антинэпманские стихи Маяковского? Пожалуй.