Обратный перевод

От этого сам народ у Мейерна двоится: народ — это и самое высокое начало, какое только действует в истории, и нечто обреченное, что несет с собой гибель. Отсюда речи, подоплека которых во всей немецкой романной поэтике конца XVIII в., подчеркнем — в поэтике, поскольку она отражает общую для множества романов той поры действительность. Тематика, сюжеты романов — все вращается вокруг истины как тайны и вокруг держателей этой истины (как тайны), добрых или злых. Вот типичная манера рассуждать. Один из главных героев романа, Терглуд, говорит: «Мы показали путь, они должны идти <…>. Презираю людей, которые не умеют пользоваться тем, что для них сделали, и, будучи далек от того, чтобы плакать о них, вижу в том только лишний довод в пользу небывалых деяний, которые либо подадут пример устремления к далекой цели ради грядущего величия, либо же удержат слабых, ради которых я не тружусь, от пользования плодами наших подвигов» (5, 41).

В этих словах идеология политического заговора вообще: «Мы показали путь, они должны идти <…>». Но, кроме этого общего, есть в романе и своя конкретность, И вот эта конкретность указывает нам собственное место утопического в романе Мейерна: утопическое в нем, конечно же, не «цитата» в духе утопического жанра, не подражание утопии на нескольких страницах огромного романа, а сама утопическая идеология пути, пути к далекой цели, и сама идеология, связанная с соответствующим уразумением истины. Идеология пути — это поворот или вариант того самого героического мироощущения, какое исповедовал Г, Э. Лессинг: он не видит никакой ценности в готовой истине, которая не была бы добыта трудом человечества.

Соответствующим образом и истина, как она постигается здесь, это, в сущности, тайна, которая одновременно и абсолютно убедительна и почти абсолютно скрыта от всех. Это почти вещь, которую можно потрогать руками, а одновременно то, что, невзирая на свою вещественность, отсылает к будущему, требует особого посвящения, а посвященному лишь обещает все новые, более высокие степени посвящения. Нет и не может быть никакой окончательности, и это вполне в духе Лессинга. Такое представление об истине обработано в обрядах масонства, в обрядах, которые находятся в единстве с романной поэтикой конца века. Все это хорошо известно и по «Волшебной флейте» (1791) Шиканедера — Моцарта. И в этом произведении, и в самом процессе его создания отразилось еще одно необыкновенное свойство так понимаемой истины: истина как тайна в любой миг грозит обернуться неистиной либо вследствие своей неполноты — тогда есть высшая, «настоящая» истина, либо вследствие обмана. А потому люди должны абсолютно верить в истину, но одновременно они не могут не быть смущены своей неабсолютной в ней уверенностью, и их легко сбивает с толку очередная истина, преподносимая им как «настоящая». Истина как тайна находится при этом в теснейшем союзе с мотивом заговора, заговорщической деятельностью. Это приходится не раз испытать и героям «Диа-На-Соре»: им в соответствии с природой такой истины как тайны необходимо поверять крепость веры в истину, а верующего надо подвергать испытаниям. Между тем как у верующего в истину нет, собственно, никаких критериев для того, чтобы отличать истину действительную и истину ложную (внешне свойства их, как получается, вполне одинаковы), отличать истину, которую в целях испытания именуют ложью, и отличать ложь, которую в целях испытания именуют истиной. Далеко не всегда испытания заканчиваются столь благополучно и гармонически, как в «Волшебной флейте». Герои скитаются в дебрях неразличимости истинного и ложного.

Курт Вельфель совершенно справедливо связал всю эту духовную ситуацию с политической практикой «республиканизма до республики», которая лишена возможности открытой общественной деятельности, а потому переносится в «область интимной коммуникации». «Разговор с глазу на глаз — разговор, воспитывающий и вербующий единомышленников, — становится первостепенным инструментом моральной революции, о которой идет здесь речь», — пишет К. Вельфель, весьма логично приводя по этому поводу именно заключительные слова из «Диа-На-Соре» Мейерна: «А теперь, юноши, как же много можно было бы сделать <…>. Если кто-то один только захочет, и если он убедит хотя бы двоих в возможности осуществления своих замыслов, и если затем каждый предстанет в двух лицах (буквально: удвоится. — А М.), и число друзей его будет таким путем множиться и множиться, то можно рассчитать, до какой же суммы согласных между собою можно дойти и для свершения чего можно собрать силы». «И дружба в конце XVIII в, и союзы, в какие вступают люди, — все это стоит под знаком республиканского умонастроения, республиканской общности, — продолжает К. Вельфель, — целый архипелаг республиканских “островов” рассыпан в то время по всей Германии. Небольшой роман Фридриха ПГтольберга “Остров” (1788) переводит все это в поэтический образ — на острове, расположенном по течению Дуная, юноши встречаются со своим другом-“воспитателем”, вместе с ним сочиняя проект утопически-республиканского островного государства» [5] .

[5]

W"olfe! K. Prophetische Erinnerung: Der klassische Republikanismus in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts als utopische Gesinnung // Utopieforschung. Bd. 3. S. 211–212.

Единственное, чем следовало бы дополнить ход мысли К. Вельфе-ля, — это указание на субстанциальность образа истины (а вместе с нею и истории, и морали, и революции, и всего прочего), который в Германии этого времени, — что совершенно очевидно, — доминирует над любыми частностями чисто фактического хода истории, так что дело не сводится ни к одной только «моральной» революции, какую пытаются провести в жизнь, ни к одному только шиллеровскому «эстетическому воспитанию». Нет, при всей исторической конкретности веры в истину как тайну, которую и распространять, и пропагандировать можно только тайком, и которая порождает типичную романную поэтику, — ее закономерности словно по принуждению, а на самом деле по доброй воле и даже не сговариваясь между собой, воспроизводят десятки и сотни произведений, — при всем этом логика истины как тайны и логика тайного пути к ее достижению и реальному воплощению выходит далеко за рамки этой эпохи. Это все одна и та же логика заговора одиночек или незначительного меньшинства. Она в самых разнообразных исторических преломлениях прослеживается на всем протяжении XIX–XX вв. Однако сейчас нас все же интересует именно любопытная и неповторимая конкретность воплощения ее в конце XVIII в.

Расширенный и многообразно разукрашиваемый обряд инициации — его на все возможные лады представляет роман того времени (в соответствии со своей странноватой и последовательной поэтикой) — имеет дело именно с истиной как тайной, а испытание символизирует собою путь [6] . Жизненный путь и вообще есть путь к истине и есть испытание. Второе название романа Мейерна гласит: «Странники», или «Путники », и тут непременно вспомнится заглавие романа Гёте — «Годы странствия Вильгельма Мейстера». Оба романа коренятся в одной и той же поэтике (при всех своих различиях), опираются на одно понимание истины как тайны и отражают в себе масонскую обрядность, собственно слитую с этой поэтикой и с таким романным миром.

[6]

Cm.: Voges M. Aufkl"arung und Geheimnis: Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur-und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundsmaterials im Roman des sp"aten 18. Jahrhunderts. T"ubingen, 1987.

И когда мы спрашиваем себя, что же по-настоящему утопично в романе Мейерна, что есть в нем от утопии, то ответить можно так: это путь «к далекой цели» (как мы вот только что слышали), путь к цели, которая определена в соответствии с пониманием истины как тайны.

Это отнюдь не противоречит тому, что цель в романе определена очень ясно — это освобождение народа и устроение его жизни на новых основаниях, тех основаниях, что соответствуют вдохновенно-возвышенному, героическому, аристократически-высокому накалу мировосприятия. Не противоречит уже потому, что эта цель есть цель заговора и находится как истина-«вещь» «в руках» заговорщиков. Не противоречит еще и потому, что, согласно такой романной поэтике, можно было провозглашать нечто абсолютно ясным и очевидным, что вовсе не мешало тому, чтобы такая ясность и очевидность вплеталась в клубок правд и обманов. Роман Мейерна — это героически-революционный и аскетический вариант такой поэтики. Вместо цели как идеальности, как состояния, как законченного состояния в романе появляется путь как высшая доблесть, как высший героизм и как собственное место утопического. Утопия — это не совершенный строй, не совершенное государство, не совершенное общество, не его картина, а это путь к цели, путь, который важнее самой цели и который должен быть идеально устроен. От людей, которые следуют этим путем, требуется беззаветная верность цели (при той безысходности, которая начинает преследовать их, поскольку сама истина бьется в путах обмана) и вдохновенно-возвышенный строй души. Общность лиц, верных истине-цели, преданных пути к ней и неизменно пребывающих во вдохновенно-возвышенном состоянии духа, и есть подлинное утопическое общество.

Такая утопическая динамика выступает и в гораздо более широких связях. В еще куда больших культурно-исторических масштабах внимание сместилось с цели пребывания и обладания на динамику движения, достижение цели и борьбу за обладание. Лессинг говорил, что если бы бог предложил людям истину в чистом виде, он молил бы бога оставить людям путь достижения истины. В этом исток целой фаустовской идеологии: важно стремиться, а не достигать. Стремиться — значит заблуждаться, но человек бывает оправдан именно тем, что стремился и заблуждался. Самые чудовищные деяния не весят ровным счетом ничего, потому что совершаются в стремлении (а не, скажем, в состоянии апатии): не результат важен, а процесс и в конечном счете даже не праведный путь, а «блуждания» вообще (Wandern). Это один вид связи романа с идеологией эпохи.

А вот иное. Гегель в предисловии к «Феноменологии духа» писал так: «<…> die Sache ist nicht in ihrem Zwecke ersch"opft, sondern in ihrer Ausf"uhrung» — «нечто не исчерпывается своей целью, но исчерпывается своим разворачиванием, и результат — это не подлинное целое, но таковое лишь вкупе с своим становлением» [7] . Разворачивание, выполнение, Ausf"uhrung, и есть то самое слово, которое встретилось в заключительной фразе романа «Диа-На-Соре»: чего только нельзя было бы исполнить, свершить… Исполнение — процесс, а не цель. Это понятие одинаково относится и к тому, как развертывается всякая вещь, любое «нечто», и к тому, как мы все излагаем, воспроизводим мыслью, — все это едино. Сейчас не приходится говорить ни о философско-диалектических, ни о методологических импликациях таких гегелевских суждений, которые впрямую ни к какой романной поэтике не относятся. У Гегеля центр тяжести смещен с сущности на становление, с пребывания на развертывание, с цели на ее исполнение, достижение и т. д.: <*<…> цель сама по себе есть неживое всеобщее, подобно тому как тенденция <тяга> — это das blosse Treiben, простое блуждание, а голый результат — мертвое тело, оставившее после себя тягу*. Соблазнительно связать Treiben и Wandern, которые одинаково сочетают в себе движение и блуждание, заблуждение, движение как движение не вполне определившееся; если тяга к чему-то, к цели, то такая, которая полагается на волю волн или ветра, куда и как ее увлечет, поведет; если странствие, то такое, что путь заведомо не будет прямым — уж это во всяком случае гарантировано. На другой странице предисловия Гегель пишет так: «Бутон исчезает в распустившемся цветке, и можно было бы сказать, что первый опровергнут вторым; подобно этому плод объявляет цветок ложным бытием цветка, и истиной цветка выступает на месте цветка плод» [8] . Таково одно из гегелевских понятий истины — истина, воплощенная в самих вещах; здесь — в организме, который, пока растет, может опровергать и, так сказать, обличать самого себя во лжи. Истина вдруг становится неисти-ной, пугающим обманом на месте несомненной истины, и все это — и это движение, заместившее пребывание и цель, и эта самоопровергающа-яся истина вещей — все это как широкий философский взгляд и как глубокий философский фундамент окружает и утверждает, в частности, и то, что выступит в эту эпоху как утопия — идеализация пути, становления, идеализация, заместившая картину достигнутой и вполне благоустроенной идеальности как совершенного состояния.

[7]

Hegel G W. F. Ph"anomenologie des Geistes / Hrsg. J. Hofftneister. Berlin, 1964. S. 11.

[8]

Ibidem. S. 10.

Йозеф Гёррес. эстетические и литературно-критические опыты романтического мыслителя

Две особенности свойственны немецкой литературной жизни последних веков. Первая — ее чрезвычайная распыленность на обширной территории. Вторая связана с первой — отсутствие читательской публики, которая при всех спорах и несогласиях ощущала бы свое единство. Конечно, в Германии существовали литературные центры — и постоянные, и такие, которые возникали, а затем постепенно утрачивали свое значение. Такими центрами были в XIX в., например, Мюнхен и Берлин. Весьма показательно, однако, что они не могли собрать вокруг себя все творческие силы нации. А если посмотреть на знаменитый Веймар, город Виланда, Гердера, Шиллера и Гёте, то по стечению обстоятельств он был выдвинут самой немецкой культурой на роль подлинного художественного центра, какую и исполнял в течение нескольких десятилетий, — ни экономическое, ни политическое значение этого городка с населением в три тысячи душ, одной из многочисленных немецких столиц того времени, не отводило ему, взятое само по себе, такой роли, но — только логика общекультурного развития Германии; не было почти ни одного сколько-нибудь значительного явления культуры (литературы, философии, науки), которое проходило бы мимо этого центра. Город стал настоящим центром культуры, и это при жизни Гёте становилось все очевиднее с каждым десятилетием. Благодаря универсальности интересов позднего Гёте создается поразительная картина почти безмерной всеохватности, однако все это протекало в тишине творческой деятельности и лишь реконструируется историей культуры, литературы. С другой стороны, Веймар реально стягивает к себе творческие силы, воздействует на них эстетически, в известной мере их организует — Виланд как издатель «Немецкого Меркурия» в 1773–1789 гг, (журнал выходил до 1810 г.), Шиллер как издатель «Ор» (1795–1797), Гёте как издатель «Пропилей» (1798–1810) и организатор художественных выставок (1797–1805), но притом со все убывающим эффектом и со все возрастающим противодействием «публики»! Ф. Ю. Бертух, издававший в Веймаре в 1786–1827 гг., под меняющимися названиями, «Журнал роскоши и мод», широко информировавший «образованную публику» о литературных и художественных новинках, был гораздо удачливее в своем коммерческом начинании, и оно шло навстречу складывавшемуся тогда заново «среднему» культурному сознанию — не летающему высоко и отступающему перед чрезмерностью требований, какие предъявили бы ему высокое искусство и философия. Даже и «классический»

Веймар внес в немецкую культуру лишь момент центростремительно-сти, не нарушивший ее центробежности. Следствием последней были определенное ослабление культурной динамики в больших центрах (способных, по иным показателям, действительно собирать в себе культуру) и соответственная активность удаленных от центра уголков и точек, не «притянутых» к центру. Все это определяет в глубине динамику развития немецкой литературы.

Для любого художественного создания нет ничего важнее оживленного критического процесса, в котором перебирался бы, исчерпывался или даже искажался его непосредственный смысл, между тем как в немецкой литературе весьма многие значительные создания с самого начала были сложены в архив культуры — у них была отнята непосредственность воздействия. Если последующие поколения и добираются до них, распознавая их духовную и художественную ценность, то многие, несомненно, остаются абстрактными единицами хранения в архиве науки.