Обратный перевод

Обычная судьба немецких литературных произведений — при своем появлении на свет не подвергаться строгой проверке. А поскольку непосредственная динамика литературной среды, воспринимающей, читающей и критически оценивающей произведение, оказывает огромное воздействие на то, какой облик приобретет в качестве науки история литературы, то неудивительно, что немецкой истории литературы всегда была присуща известная «архивность». Дело тут вовсе не в гелертерском педантизме и не в отвлеченности при порой недостаточной социальной «ангажированности» ученого, а в том коренном обстоятельстве, что историк литературы и по сей день на каждом шагу имеет дело с произведениями, которые не прошли критической обработки в самой жизни — на своем месте в истории. Опыт показывает, что такая непосредственная обработка жизненно необходима для самого же произведения — без нее произведение как бы абстрактно (как человек, у которого не было детства и который сразу родился бы примерным студентом университета), ему почти всегда будет присуща некая отвлеченная «тексто-вость», и можно только строить догадки, какое воздействие произведение могло бы произвести, какой социальный заряд оно в себе несет и т, д. Опыт показывает, что историк литературы, который сверх всего может быть прекрасным читателем и замечательным критиком, никак уже не справляется с функцией критика, если вынужден исправлять эту должность вдогонку времени, опоздав на 150–200 лет: он начинает «плавать» в материале, у которого не было своей жизни в истории. Такова судьба яркого создания эпохи немецкого романтизма — «Ночных бдений Бонавентуры» (1804), произведения, в ценности которого не приходится сомневаться. Это произведение, возможно принадлежащее самому Шеллингу, получало и получает в немецком литературоведении XX в. самые противоположные оценки в зависимости от имени предполагаемого автора: в суждениях историков литературы оно оказывается то блестящим и виртуозным, то беспомощным и неловким. Замечу, что проблемы оценки и проблема ценности не только потому так остро встают в литературоведении, что эта наука не занимается безликим технологическим материалом, но главным образом потому, что сам «материал» в том виде, в каком он поступает в литературоведение (и, так сказать, в руки литературоведа), в каком он единственно доступен этой науке_: есть материал заведомо оцениваемый, уже заведомо оцененный и все снова и снова оцениваемый и переоцениваемый, который уже и «в себе самом» оценивается — во взгляде своего создателя. И лишь бывают такие литературоведческие аспекты, когда (как бы временно) можно отвлекаться от этой фактической всеобщности оцениваемости-оцененности литературного явления.

В немецком же литературоведении ценность, как живой момент произведения, весьма часто подменялась престижем и престижностью — ситуацией, когда одним произведениям заранее приписана абсолютность ценности, другим — нет. Это своего рода беда традиционного литературоведения, определенная его слабость, и проистекает она от характера литературной жизни Германии последних веков.

Тут можно констатировать взаимосвязанные моменты:

1) недостаточную активность чтения вследствие распыленности литературной жизни и неблагоприятной пропорции между числом литературных произведений и числом читателей;

2) «непрооцененность» литературных произведений; им очень часто в качестве парадокса присуща «ложная первозданность», обманчивая свежесть того, к чему просто очень долго не прикасались, что не известно вдоль и поперек. «Непрооценены» и такие произведения, которые удостоены абсолютной оценки, — и отсюда понятен в немецкой культуре XX в. все снова и снова возникающий мотив борьбы с ложной «классичностью», с лицемерием престижности на месте живого постижения произведений искусства;

3) слабость критики, вызванная тем обстоятельством, что произведения критической мысли недостаточно читают, недостаточно оценивают, и это в качестве обратного действия не может не понизить (в среднем) уровень критики — такова критика, которую лишают непосредственных общественных стимулов;

4) археологическая отвлеченность литературной науки, которая из основополагающей ситуации успела извлечь и всю силу и всю слабость. Замечательный пример такого сильного-слабого — монументальный труд «Дух времени Гёте» Г. А. Корфа (1923–1954) — история литературы, которая сознательно опирается на профильтрованный состав общепризнанно «престижного», но, правда, проникает внутрь такого материала со всей тонкостью эстетического чувства и художественного вкуса. А при таком самоограничении материалом, многократно просеянным и провеянным (пусть скорее в теоретической мысли поколений, чем в широкой литературной жизни!), в немецком литературоведении есть немало исследований в малоизученных областях и уголках, но, насколько можно судить, всегда с внутренним ощущением своей дистанции от культурно-«престижного», т. е. стержневого и главного;

5) не преодоленная по сей день зависимость немецкого литературоведения от стабильных, тяготеющих к нормативности представлений о развитии литературы, от «престижного» материала с его выпрямленностью (вместо процесса оценивания с его диа-лектичностью), что предопределяет всякого рода перекосы в картине литературного развития, — здесь и приверженность кругу примерно одних и тех же явлений с довольно медленно, на протяжении десятилетий, меняющейся ориентацией и с переносом центра тяжести в изучении с одних эпох на другие и возвратом назад (все это расшатывает, правда, любой схематизм, расширяет кругозор, вводит новые имена и произведения в пределы знания и уже исключает появление изысканно-величественных трудов, снимающих сливки с литературного процесса); здесь и нежелание вводить в обиход произведения даже культурно значительные, но давно выпавшие из поля'зрения и не имеющие своей «литературы вопроса»; здесь и неспособность приблизить произведения к читателю. И в этом последнем отвлеченность истории литературы как науки смыкается с узостью, немногочисленностью и пассивностью читательской публики — той, которая, непрестанно обращая произведения в источник непосредственного эстетического опыта, служила бы живым ферментом этой науки.

Трудно представить себе все непомерное богатство немецкой литературы, одновременно не задумавшись над тем, сколь многое в ней лежит без движения, как мертвый груз, и не читается никем!

И вот парадокс! Наша статья посвящена такому деятелю немецкого романтического движения, все творчество которого словно призвано было преодолеть зазор между литературой и публикой, между литературой и наукой, между публикой, критикой и культурной историей. И речь ведь не идет о человеке неизвестном, имя которого надо извлекать из тьмы забвения, — нет, Йозеф Гёррес прекрасно известен из истории немецкой культуры, о его «могучем языке» охотно пишут историки литературы, но произведения его никогда не относились к литературе «престижной» или хотя бы привычной и практически не читаются никем! Натурфилософ, критик и публицист, он в своей стихийной мощи и

В — 1593

образно-эмоциональной необузданности был столь ярким и живым отрицанием всей упорядоченности и расколотости немецкой общественно-литературной жизни, что, не в силах преодолеть на деле ее рутинный ход, сам же и пал жертвой ее негласно установившегося порядка. Общественная активность и непримиримая оппозиционность Гёрреса — одна из причин замалчивания его в немецкой литературе. О нем написано немало — в основном это статьи с более или менее частными темами (настоящая монография о Гёрресе не написана до сих пор), тем не менее Гёрреса не читает даже и большинство литературоведов-германистов, и приходится с удивлением признавать это за факт, наблюдая, как часто ошибаются в определении жанра и содержания сочинения Гёрреса, известного по названию решительно всем, — «Немецкие народные книги» (1807).

Гёррес — что может быть дальше от неизвестности! В 1824 г. Каспар Давид Фридрих выставил в Дрездене, в Академии художеств, свою картину «Могила Гуттена» [1] .

Она изображает среди руин церкви саркофаг с задумчиво склонившейся над ним фигурой человека в старонемецком платье —· не сам ли художник? В 1823 г. исполнилось триста лет со дня смерти Ульриха фон Гуттена и десять лет с начала освободительных войн — эти прошедшие десять лет резко переменили немецкую действительность, наступил долгий и тяжкий период реакции, отнявший надежды, — картина Фридриха — скорбный памятник идее свободы. На торце саркофага художник написал имена и даты — «Ян 1813», «Арндт 1813», «Штейн 1813», «Гёррес 1821», «Д… 1821», «Ф. Шарнхорст» — это имена тех, кто противостоял реакции. Сама картина Фридриха — столь же мужественное выражение оппозиционных взглядов, за которые художник, не желавший уступить общей тяге к гармонической умиротворенности, расплачивался безвестностью и здоровьем. В глазах протестанта Фридриха католик Гёррес, бросивший вызов прусскому правительству, — подлинный борец за свободу. Таким он и был на деле — защитник свободы совести, защитник народа и личности от государственно-административного нивелирования, от бесцеремонно-бюрократического вмешательства в жизнь людей, в их души. Несколько относящихся к тем годам фактов: в 1819 г. Гёррес пишет сочинение «Германия и революция» и, чтобы избежать ареста, бежит из родного Кобленца в Страсбург, а отсюда в 1820 г. в Швейцарию. В том же году выходит в свет готовившийся долгие годы Гёрресовский пересказ «Шах-наме» Фирдоуси [2] . В 1821 г, Гёррес возвращается в Страсбург, и выходит его новое сочинение — «Европа и революция». Эта дата поставлена на скорбном монументе; по логике обстоятельств, однако, наиболее плодотворный период деятельности Гёрреса в это время завершался — он продолжался около 20 лет, оставшиеся же почти 30 лет (Гёррес умер в 1848 г.) были заняты публицистической журнальной деятельностью, не принесшей больших плодов, и созданием капитальной работы «Христианская мистика», которая мало читалась и никем не была по заслугам оценена, поскольку для такой оценки в ту эпоху еще не сложилось необходимых предпосылок. Эти последние десятилетия — пора долгого трагического заката яркой личности.

[1]

Купленная незадолго до смерти веймарским великим герцогом Карлом-Августом, картина была извлечена в 1919 г. из подвала веймарского «Бельведера» и с той поры входит в число лучших работ художника, приобретшего в наши дни мировую известность.

[2]

Весьма знаменательно, что и этот пересказ, для которого Гёррес специально изучил персидский язык, стал (как и другие востоковедческие работы того времени) тогда же известен в России: см. письмо В. К. Кюхельбекера из ссылки Б. Г. Глинке от 21 декабря 1883 г. с просьбой прислать среди прочего эту книгу Гёрреса (см.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. JI., 1979. С. 713); та же просьба повторяется в письме А. С. Пушкину от 3 августа 1836 г.: «Книг пришли мне: Эсхила с комментариями, хороший словарь латинский: Тацита, Куран на английском, Саконталу на английском же, Ша-Наме на немецком (Гёрреса)» (Переписка А. С. Пушкина. М., 1982. Т. 2. С. 249). «Ша-Наме» Гёрреса находилась и в библиотеке В. А. Жуковского (см.: Библиотека В. А. Жуковского. Томск, 1981. С. 167). В целом же Гёррес был недостаточно воспринят и понят в России, и благоприятное для этого время было упущено: то же, чем занимался Гёррес в 1820–1840 гг., было слишком туманно и далеко от российской действительности. В. П. Титов (1807–1891), литератор и дипломат, дал в 1836 г. отзыв о Гёрресе-лекторе, любопытным образом органически вписывающийся в ряд довольно многочисленных, сочных и противоречивых отзывов немецких слушателей (см, Титов В. П. Выписка из письма русского путешественника по Европе. Опубликована в приложении к статье: Сахаров В. И. Встречи с Шеллингом (по новым материалам)… // Писатель и жизнь. М., 1978. С. 175; отзыв о Гёрресе см. также в кн.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913. Т. 1. Ч. 1. С. 335. Статья «Дом сумасшедших и идеи об искусстве и помешательстве ума», опубликованная в журнале «Московский наблюдатель» (1835. Ч. IV. С. 5—23, 157–190) и ошибочно отнесенная к Й. Гёрресу (Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1. Ч. 2. С. 204), принадлежит сыну Гёрреса — Гвидо.

Этот поздний период и «закрыл» от последующих поколений Гёрреса как цельное явление, как замечательного, даже блестящего писателя, творца образов и мифов, а к разобщенности немецкой литературной жизни добавилась еще и та конфессиональная стена, которая резко разделяла всю традиционную немецкую культуру. Коль скоро Гёррес был отнесен к писателям-католикам, он оказался «по ту сторону* для большей части немецких читателей и литературоведов-исследователей, а отсюда — и накапливавшаяся на протяжении XIX в. отчужденность к нему, как «чужому» автору. Этот поразительно обидный раскол, в который бюрократическая религиозность второй половины XIX в. внесла немалый вклад, к счастью, вовсе не связывает нас, и в этом случае справедливо сказать — со стороны виднее, т. е. все подлинное значение Гёр-реса-писателя и критика вырисовывается тогда, когда мы забудем об этих местных, хотя далеко не случайных и во многом фундаментальных для развития культуры разногласиях. Ведь сама же эпоха романтизма, прибавим к сказанному, дает замечательные примеры преодоления любой искусственности разграничений в поисках высокой идейной общности, и это в ту пору, когда религиозное противостояние в политической сумятице времени, казалось бы, достигло крайности. Франц Баадер, «католический» философ, выступил как толкователь великого Якоба Беме, этого, по выражению Ф. Энгельса, «предвестника будущих философов», т. е. классиков немецкого идеализма, которые и мыслимы лишь в протестантской культурной традиции. Филипп Отто Рунге и Клеменс Брентано, художник и поэт, северогерманский протестант и католик, вдруг почти одновременно пишут друг другу письма — письмо Брентано уже не застало в живых безвременно скончавшегося художника. Оба письма проникнуты самым отчетливым ощущением родственности иерогли-фически-аллегорического языка искусства, на который направлены все их усилия. И наконец, Каспар Давид Фридрих и Йозеф Гёррес, художник и публицист, — они в сущности, очень далеки друг от друга, — однако идея свободы позволила Фридриху преодолеть разделявшую их дистанцию.

И еще один более поздний пример подобного же, пусть не столь головокружительного перелета через все различия традиции, поколения, темперамента — это образ Гёрреса, каким представился он Фридриху Геббелю, драматургу с севера Германии, образ, отмеченный терпкой сверхотчетливостью несогласия и понимания. Геббель пишет в дневнике за 1846 г.: «Тот, кто заглянул бы ему в лицо, тот наверняка побужден был бы следовать за ним и в самый густой мрак… Его лицо — поле битвы, где пали мысли; всякая идея, какая со времен Революции сотрясала своим трезубцем океан немецкого духа, оставила на этом лице свою борозду, и эти борозды остались на лице и после того, как якобинец спрятался в обличье святого. Корчму превратили в часовню, а вывеску снять забыли; кто не знает, что внутри молятся и поют псалмы, тот по нечаянности может зайти и потребовать себе вина и кости». Далее Геб-бель сравнивает Гёрреса с натурфилософом Хенриком Стеффенсом (протестантом, норвежцем) и видит общее у них «в продуктивном таланте комбинирования»: «Подобные индивиды стоят перед миром и историей как перед шахматной доской и играют, не в силах творить» [3] .

[3]

Hebbel F. Werke t Hrsg. von Th. Poppe. Berlin u. a., [1910]. Bd. 10. S. 22–23.

Геббель по существу во многом прав, а резкость его слов оправдана самой личностью Гёрреса и воспроизводит подмеченные всеми главные ее черты — порывистость, взрывчатость, ничем не скрашенную угловатость и как бы бесцеремонную правдивость, выражавшую само отношение к миру — прямолинейное, несмягченное, словно без всякой дистанции и соответственно без защитного слоя. И наш соотечественник отчасти пишет о том же: «Гёррес… читая или, лучше сказать, скандируя свои лекции, похож на пифию, качающуюся на своем треножнике и оживленную не духом, а каким-то чадом истины. Отличительная черта его — воображение сильное и неправильное. Большие мысли часто мелькают, но, как герои Оссиановы, в тумане, и невесть куда бредут и откуда. Он преподает всемирную историю, готовит сочинение о родоначалии европейских народов и, кажется, убежден, что понимает даже историю русскую, в чем я сомневаюсь» [4] . Это — поздний Гёррес, историософские лекции которого подверг самому строгому, хотя и благожелательному разбору Гегель [5] , — умозрительность метода была налицо, а в глазах Гёрреса его метод гарантировал неведомо как полученную истину. Такой «комбинационный метод» был всегда свойствен Гёрресу, как представителю натурфилософской школы, распространившему ее приемы решительно на все области бытия, а у позднего Гёрреса это комбинирование предстает как бы в оголенном виде. Мысль — пророчествование, головокружение от «чада истины» (Титов): «…проверить, как долго может качаться из стороны в сторону человек, идя с закрытыми глазами, пока не натолкнется головой на балку» [6] .

[4]

Титов В. П. Выписка из письма. С. 175.

[5]

Это одна из превосходных больших рецензий Гегеля, до сих пор не переведенная на русский язык. См.: Rec. der Schrift: Ueber die Grundlage, Gliederung und Zeitenfolge der Weltgeschichte… von J.G"orres// ln: Hegel. Werke. Berlin, 1835. Bd. 17. S. 249–279.

[6]

Hebbel F. Werke. S. 22.