Обратный перевод

Натурфилософ романтик, задержавшийся на грани исторического поворота, имеет дело с миром, меняющим свои основания, перестраивающимся; мир для него хаотичен и содержит элементы противоположных начал, даже сами умозрительность и эмпиризм возводятся у него в ранг действующих в бытии сил, превращаясь — на старый лад — в своего рода «неподвижности»,

В одной из небольших статей 1804 г. — Гёррес варьирует тут романтический фрагмент Фр. Шлегеля — у него на нескольких страницах выступают Философия, Поэзия, Древность, Остроумие, Фантазия, Политика, Идеи, Понятия. Нет, это не те риторические персонификации, какие могли бы выступать и произносить речи в лукиановом диалоге или в средневековой драме и т. д., — это все те же силы исторического бытия, но только сделавшие шаг навстречу публике, чтобы обрасти плотью образов и из аллегорий начать превращаться в мифологические образы, отсюда — множество аллюзий и на библейскую историю, и на античную мифологию. Тут начинает, только начинает, складываться у Гёрреса мифология истории — а ведь речь идет не о чем ином, как о культурных процессах послереволюционных лет, о борьбе трансцендентализма и эмпиризма в философии и т. д. Все это отнюдь не в каком-либо выспренном стиле — это совершается стилистически-многослойно, с иронией, издевкой и иногда с нарочитыми вульгаризмами, но Гёррес, совершенно очевидно, испытывает глубочайшую жизненную потребность в том, чтобы эту самую новую эпоху культуры ввести в традицию (где действуют все те же силы бытия — из его «геометрии»), и не может это делать иначе, как в форме экспериментально-мифологической. Несколькими годами позже подобный же опыт осуществляется им как бы систематически, со всей возможной для него последовательностью, со столь же импульсивно-безотчетным нагромождением образов — это «Мифология азиатского мира», работа вовсе не отвлеченная, но связывающая весь материал Азии через скандинавский Север с культурой Европы. Над Гёрресом, его мыслью и воображением, тяготеет некая насильственность образа — все должно облекаться в образную форму и представать окончательно как миф. А между тем его фантазия «разыгрывается», лишь будучи поставлена на твердую почву научного, в сущности, знания. Соединяются именно только «геометрия бытия», застывшая перед самой гранью научного реализма, и миф. И это уникальное соединение свидетельствует, безусловно, не только об индивидуальном складе личности, но прежде всего об остро и неповторимо запечатленном этой личностью моменте культурной истории. Я бы даже сказал: тут ярко и, конечно, неповторимо-индивидуально запечатлен, зафиксирован беглый, мимолетный, переходный миг истории, на котором не останавливались другие мыслители и художники той эпохи, сразу же сворачивая либо в сторону чисто поэтической образности (подальше от метафизики, философии и науки), либо в сторону науки (столь «чуждой» образности), тяготея при этом либо к старому и традиционному, либо к новому, даже в самой поэтической образности, либо склоняясь к тому бесконечному переливу эмоциональных состояний, что открылся для искусства XIX в., либо предпочитая более устойчивые, размеренные и солидные традиционные образы.

В Гёрресе натурфилософ неотделим от поэта, и уж тем более поэт неотделим от натурфилософа, берущего бытие в его полноте, в его истории, все время держащего в уме самые края бытия.

В «Афоризмах об искусстве» Гёррес, пожалуй, впервые позволяет себе вдохновенные отлеты от краткости научно-философских формул, впервые осмеливается положиться на самостоятельность образной фантазии. Порой романтически-натурфилософской обработке подвергается просветительское знание о мире:

«В хаосе анархии, неукротимые, бушуют и безумно сталкиваются варварские страсти, инстинкт разрушения и инстинкт сохранения, вырванные из своего равновесия, творят чудовищное и сокрушают гармоническое. Дикими катарактами низвергается несдержанная сила и, шумя, крутясь и падая, пожирает сама себя, и все вещество, по которому несется неудержимый поток, обращает она в безвидную пену, радужно переливающуюся под лучами Солнца.

Бессчетные творения выходят из этой схватки, и всякое сложено из развалин погибшего; так вулкан громоздит каменные глыбы застывшей лавы, а следующим извержением громит их, так разрушает страсть построенное страстью.

Веками и тысячелетиями длится буйство возмущенных влечений, но наконец то тут, то там счастливым поворотом случая вдруг укрощаются бешеные силы, и дух начинает вступать в свои права.

Среди племен восстают властители…» [17]

В этом конспекте «естественной истории» новое — не столько в интенсивности тона, силящегося прямо передать словом энергию тысячелетних процессов! Не столько и в том, что «инстинкт разрушения» и «инстинкт сохранения» передают гёрресовский дуализм борьбы и мира. И сами образы нарушая «экономию» изложения, все еще не несут в себе романтической новизны. Самое новое — в том, что «скрадено»: это та заведомая взаимосвязанность материи и духа, природного и человеческого в единстве бытия, которая и позволяет перейти от первозданного хаоса к жизни государств, не заметив в этом процессе никаких граней: единый материально-духовный взлет. А затем Гёррес самыми яркими чертами рисует два противоположных типа «законодателя». Один исходит из «идеи», другой — из косности бытия, один спешит реализовать идеал, попирая права людей и неволя их во имя свободы [18] , другой держится установившегося порядка вещей и противится всякому прогрессу [19] .

[17]

G"orres J. Aphorismen "uber die Kunst, S. 88–89.

[18]

«Человеческая природа, какую дает ему действительность, для него косна и вяла, она тянет к земле, зато он вырывает ее из состояния покоя и лени и направляет бег ее по определенным орбитам… Желая воплотить на практике найденное в теории, он жестоко губит и давит все, что встречается у него на пути; губя людей, он, ангел смерти, парит над веком в облаке господствующей Идеи* (G"orres J. Aphorismen "uber die Kunst. S, 90–93).

[19]

«Перед ним почтенная древность; все, поросшее плющом и мохом, покрывшееся ржавчиной, для него свято на все времена, все это уже стало собственностью природы, и ничего этого нельзя даже касаться… Все, что ни на есть нелепое и бесполезное, если только получило оно в незапамятные времена санкцию эпохи, для него почтенно, существенно… Реальные люди и человеческая натура, какую представляет в его распоряжение эпоха, — все это для него числа, которые можно складывать; в его душе не составился идеал человеческого, и после каждого шага, который делают люди вперед, он дивится достигнутому и не устает поражаться совершенству, на какое считал людей вовсе неспособными. Смертельно ненавидит он любые новшества…* (Ibidem. S. 94–95).

Как и все противоположности «Афоризмов…», эти два законодателя получают свое разрешение в третьем — в «идеальном ваятеле государства». Опора такого «треугольника» власти, какой описывает Гёррес, — естественная наука, политика, поэтический образ. И поэтический образ, пока почти незаметно, начинает пускать свои корни в мир природы; если Предание — это «массив гранитных гор», то это, конечно, не просто сравнение: крепость преемственной традиции по существу подобна древнему геологическому пласту или едина с ним своей сущностью.

В упомянутой выше безымянной статье 1804 г. Гёррес весьма вольно контаминирует свои темы с мотивами сказок и мифов, — разумеется, не механически, а силой своего воображения строя образ, такой, который обычно пробуждает лишь обрывки наглядных представлений: суть гёр-ресовских образов, как правило, в скольжении, в их безостановочности, соответствующей тому потоку, в котором находится все бытие. Чуть более устойчив следующий образ: «Философия, деятельная, величественная, царственная дева, пока жила она между греками, головой возносясь над звездами небесными и лишь сандалиями касаясь праха земного, стала потом, когда оставил ее дух божий, старухой, одержимой недугами, сморщилась, усохла, несла ребячью чушь, ходила согнувшись, опершись на клюку, опустив голову долу, и без конца водила клюкою по песку, словно отыскивая в дерьме нечто такое, чем владела с юных лет и о чем еще осталось у нее смутное воспоминание* [20] . Если подумать, о чем тут идет речь, — не более не менее как обо всей истории философии от Греции до нового времени, — то можно лишь подивиться обильному разрастанию всевозможных конкретных черточек и черт образа, не сводимого ни к аллегории, ни к эмблеме, и резко диспропорционального с сугубо традиционным и нимало не пересмотренным представлением о средневековой философии. Внимание писателя явно переключалось на иное, и если прочитать всю его статью, то можно убедиться в том, что ее «сюжет*, сказочный и мифологический, лишь с трудом и условно проецируется назад — на историю философии рубежа XVIII–XIX вв., о чем намеревался говорить Гёррес. Едва ли ошибусь, если скажу, что в навязчивости гёрресовского образа есть общее с гоголевским способом создания образа: образ, начинаясь по конкретному поводу, влечет за собой цепочку конкретных деталей [21] , — только что Гоголь довершает начатое и строит большую композицию образов, тогда как Гёррес нарочито «непластичен» и его образы поражают своей космической обширностью и той необъятностью хаоса, из которой писатель словно извлекает лишь отдельные мелькающие черточки.

[20]

G"orres J. Ausgew"ahlte Werke / Hrsg. von W. Fr"uhwald. Freiburg, 1978. Bd. 1. S. 113.

[21]

C. Т. Аксаков передает эту первоначальную спонтанность образного процесса, когда рассказывает о поездке в Петербург и о ночной остановке в Торжке, где компания пожелала отведать пожарских котлет: «Предположения Гоголя были одно другого смешнее. Между прочим, он говорил с своим неподражаемым малороссийским юмором, что, верно, повар был пьян и не выспался, что его разбудили и что он с досады рвал на себе волосы, когда готовил котлеты; а может быть, он и не пьян и очень добрый человек, а был болен недавно лихорадкой, отчего у него лезли волосы, которые и падали на кушанье, когда он приготовлял его, потряхивая своими белокурыми кудрями. Мы послали для объяснения за половым, а Гоголь предупредил нас, какой ответ мы получим от полового: «Во-лосы-с? Какие же тут волосы-с? Откуда прийти волосам-с? Это так-с, ничего-cl Куриные перушки или пух, и проч. и проч.» (Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3. С. 167). Такие незатрудненно-спонтанные цепочки образов можно встретить, разумеется, и в произведениях Гоголя, где важнейшей задачей писателя была, однако, их критическая организация, отбор, просеивание.

Жан-Поль, относившийся к Гёрресу весьма благожелательно, но критично, по-своему определил характер его дарования: «…от изобилия разных сил и способностей у этого духа почти повсюду, со всех сторон, выросли крылья, что затрудняет управление ими» [22] . О «тяжеловесном богатстве фантазии» Гёрреса, «золото которой все еще бродит в неистовых жилах», писал Жан-Поль Мархейнеке 10 мая 1808 г. [23] Наиболее же пространно он высказался в письме самому Гёрресу от 25 мая 1805 г.: «Пустые просторы нынешней эстетики губят и поэтов, и философов вместе с ними… Ваш богатый ум люди не будут понимать правильно, пока он не будет чрезмерно самоволен в выборе тел, в какие вочеловечивает-ся. Сюда я прежде всего отношу однообразие ямбических, а также трохеических кадансов — затем взятие штурмом образов, при котором целые картины обращаются в краски для картин еще больших. Для чего запираете вы в ледяной пещере трансцендентности свои крылья, столь романтически-переливчатые? Почему не даете поэтическому сердцу воли, не выпускаете его на простор? Я хочу сказать — почему не предоставляете вы каждой величине ее особого места, вместо того чтобы воздвигать здание философской теории на горе Муз, строя его из этой горной породы?» [24] В своей «Приготовительной школе эстетики», § 51, Жан-Поль разбирает на примере из Лессинга непоследовательность образа, отсутствие в нем единого основания, единого пластического предмета, какой делал бы и самый фантастический образ представимым, зримым, пластическим [25] , — но все это можно было бы доказательнее представить на примерах из Гёрреса. Надо только учесть, что «последовательность* образа и не входила в намерения Гёрреса и его лишенные пластического постоянства и «изваянности» образы служат воплощением самой идеи роста-метаморфозы: сам образ — образец органического роста (как из семени вырастает стебель, потом листья, цветы, плоды — все непохоже одно на другое), либо, что так нередко у Гёрреса, сжимается до молниеносности громадных исторических эпох, за которыми стоит созерцание первобытного хаоса и пустоты.

[22]

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 57.

[23]

Jean-Paul. Briefe / Hrsg. von E. Berend. Berlin, 1961. Bd. 5. S. 215,

Ibidem. S. 31.

[24]

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. C. 202.

[25]

G"orres J. Ausgew"ahlte Werke und Briefe / Hrsg. von W. Schellberg. Kempten; M"unchen, 1911. Bd. 1. S. 159–161.

Незамедлительно отвечая Жан-Полю в сочинении «Экспозиция физиологии», Гёррес и сам имел случай разобраться в характере своей образности. «Я думал обо всем этом и считаю — то, что связало небо, не должен разделять человек, если природа дерева такова, что на нем одновременно растут и цветы и плоды, зачем же тревожить его, чтобы оно сбросило либо то, либо это и все делало в свой черед, по отдельности?.. Когда поэтические обороты просто прикрывают бедность идей и поэтическая мишура призвана подкрепить пустопорожнее разглагольствование, а нищета внутреннего прячется за высокопарной декламацией, хорошо — здесь и искусство, и наука одинаково подвергаются порче, и потому, если ты так уж вспыльчив, здесь уместно ударить огнем и мечом, но если поток устремляется из самых недр человеческой природы, как ручей бежит из недр горы, так что отнюдь не жалкие насосы гонят воду наверх, если светлые игры фантазии не наносят ущерба серьезности духовных сил и исследование не утрачивает глубины от того, что душа принимает в нем участие, то науке не следует предъявлять дальнейших претензий и поэзия так же помирится с философией, как мирятся шутка и пафос в драме Шекспира или каприз и сентиментальность в романтической драме…* И далее Гёррес признавался: «Мои образы — я их не ищу нарочно, и не пригоняю, к себе силой, и не украшаюсь ими наподобие румян; они приходят ко мне по доброй воле, не знаю, почему бы мне следовало гнать их прочь» [26] .

[26]

G"orres J. Gesammelte Schriften. K"oln, 1939. Bd. 16/11. S. 233.

Гёррес был только прав, не отступаясь от написанного ему на роду. Благодаря этому он сохранил для нас, как документ эпохи, необыкновенный феномен романтической мысли, которая, загораясь от натурфилософской всеобъемлющей темы, строит свой образ и миф, но строит их лишь как «облачение» научной темы своего времени. Тут Гёррес, конечно, во всем противоположен писателю-реалисту XIX в., который исходит из конкретной и непосредственной действительности и умеет передать в слове ее плоть, сплошной континуум реального, обжитого пространства. Образная мысль писателя, создающего такую действительность, наделяется, как можно было бы сказать, вольностью, свободой многообразия. Напротив того, гёрресовские образы располагаются как бы в пустоте хаоса, в котором — стремительно, на наших глазах — творится мир, и разворачиваются однолинейно, по канве своего сюжета и в согласии с риторическим принципом традиционной словесности. В хаотически перестраивающемся мире романтической натурфилософии образы-мифы Гёрреса сами по себе уподобляются сорвавшимся со своих мест аллегориям, достигающим самых краев развернувшегося во всей своей широте мироздания.

Можно, видимо, говорить о трех слоях образной мысли Гёрреса:

1. Натурфилософская (и историческая) тема.

2. Канва мифологического (сказочного) сюжета.

3. Риторическое «разукрашивание» изложения.

Важно только помнить, что эти «слои» совершенно неразрывны: так, Гёррес никогда не «шифрует» содержание в отдельных романтических аллегорически-иероглифических образах, как Новалис, но его тема в ее общих контурах, тема научная (в натурфилософском духе того времени), всегда прозрачна. Гёррес не бывает здесь поэтически волен и произволен, ход его мысли задается темой, и скорее можно сказать, что он любую тему способен свести к своему основному мифу о творении мира. Трудно было бы подсчитать, сколько раз он в различных вариациях рассказывает этот свой романтический миф. Обычно (и не уместно ли?) он рассказывает его в вводных частях своих работ — «Вера и знание» (1805), в трех больших рецензиях — графического цикла «Времена дня» Ф. О. Рунге (1808), «Волшебного рога мальчика» Арнима и Брентано (1809), сочинений Жан-Поля (1811). И что самое знаменательное, поздний Гёррес, утративший прежний порыв, в одной из своих последних статей (1848) вспоминая о своем издании журнала «Рейнский Меркурий* (1814–1816), вновь сбивается на новый вдохновенный вариант своего космического мифа, где, в частности, говорит о природе, как о «том сфинксе, что скрывается за звездами» и «в безмолвной тишине бесконечности» «испускает волны красноречия» — это «красноречие молчания» [27] .

[27]

G"orres J. Ausgew"ahlte Werke und Briefe. Bd. 1. S. 210.

Сведение гёрресовской мифологии к одному основному мифу — оно как бы и предусмотрено самим писателем, и осознано им: «„.если дух поистине творчески и вдохновенно слагает форму, то в его сознании вы можете читать всемирную историю»; «если он слагает для вас Времена, — пишет дальше Гёррес о цикле Рунге, — то в его образе, словно в волшебном зеркальце, стоит только заглянуть поближе или поглубже, вы можете увидеть и то, как все существующее восходит на утренней заре, и то, как по прошествии дня все погружается во тьму, вы можете видеть переменчивый хоровод времен года, а можете видеть и то, как совершает свой круг, проходя ступеньками возрастов, ваша собственная жизнь… наконец, вы узрите и жизнь самого искусства и возрасты духа, откровение которого — ив искусстве, и во всем остальном» [28] .

[28]

Ibidem. S. 209.

Гёррес приводит в связь то, что было, разумеется, сопряжено и для романтической, и не только для романтической художественной мысли в делом, — время дня, времена года, возрасты человеческой жизни, возрасты мира, возрасты творящего духа. Таким путем картина времени дня через эти аналогические параллели прямо приводит к мифу о создании и органическом росте мира, и Гёррес переходит в своей рецензии к его изложению на основании графических листов художника, которые трактует свободно — как правдивые знаки того, что извечно совершается в самом мире: рождение — рост — смерть.