Обратный перевод
Шрифт:
Когда же в 1795 г. Карамзин дает свой перевод отрывка из «Илиады» — «Гектор и Андромаха», то оказывается, что он обращен назад, к культуре александрийского стиха. Об этом переводе достаточно сказано у А. Н. Егунова. Разумеется, переводом это можно назвать лишь в понимании позднего XVIII в. — это переложение гомеровского рассказа с некоторым вниманием к последовательности гомеровского текста, который к такому переводчику, как Карамзин, поступает уже в переведенном виде.
Что можно иметь против поэзии керамзинских «Гектора и Андромахи»? Ничего. Они лишь свидетельствуют о том, что самый существенный — заполненный напряженными размышлениями о важнейших темах в их взаимос вязи — этап общения Карамзина с Гомером и Клопштоком уже позади.
Карамзин вернулся к своей простоте и среди всех испытанных им влияний и поданных ему реплик — обрел себя.
NIKOLAJ MICHAJLOVI"O KARAMSIN UND DIE DEUTSCHEN DICHTER DER AUFKL"ARUNGSZEIT ODER: KARAMSINS SECHS NEBENS"ATZE ALS EINE SENTIMENTAL-RHETORISCHE SKIZZE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR DES 18. JAHRHUNDERTS
[НИКОЛАЙ
Резюме на русском языке
Вместе с Николаем Михайловичем Карамзиным (1766–1826) мы переносимся в позднее русское, и более того — европейское Просвещение. При этом вскоре после 1800 года жизнь и творчество Карамзина претерпевают глубочайшие перемены: в первой половине своей жизни Карамзин был по преимуществу поэтом, издателем, беллетристом, во вторую половину своей творческой жизни он прежде всего историк и поэт; как официальный историограф, он в это время почти завершает свою «Историю государства Российского» в 12 томах — книгу, которую в настоящее время заново открывает для себя русское сознание истории. Однако, вторая половина творческой жизни Карамзина немыслима без первой, а первая знаменует собою огромные достижения всей русской культуры: величие Карамзина — не в его текстах, но в его открытии, в его завоевании для всей русской культуры внутреннего пространства свободы, в каком совершается творчество.
Это великое и еще недооцениваемое открытие совершалось в контакте с западной культурой. Уже в августе 1786 года Карамзин начал обмениваться письмами с Иоганном Каспаром Лафатером, а в марте 1789 года он отправляется в свое европейское путешествие, едва ли не главной целью которого было посещение Лафатера в Цюрихе. В 1790-е годы публикуются, сначала в виде частичных публикаций, «Письма русского путешественника» Карамзина, полностью изданные в шести томах в 1797–1801 годах и в немецком переводе Иоганна Рихтера (1764–1829) в Лейпциге в 1799–1802 годах.
В изучении «Писем русского путешественника» можно выделить три этапа, связанных всякий раз с выдающимися исследовательскими достижениями — книгой В. В. Сиповского «H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника»» (1899), книгой Ганса Роте «Европейское путешествие H. М. Карамзина» (1968), наконец с превосходным изданием «Писем» под редакцией Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского (1984), к которому примыкает целый ряд исследований Ю. М. Лотмйна,
Б. А. Успенского и В, М. Живова. О «Письмах русского путешественника», естественно, не сказано последнего слова, история же изучения этого литературного памятника необходима в первую очередь для самоанализа и самоосмысления нашего сегодняшнего взгляда на Карамзина: можно представить себе такой подход к его «Письмам», при котором в их центре оказывается то, что в настоящем докладе названо сентиментальнориторическим жестом, какой фиксирует саморефлектирующееся чувство— то, что прежде всего занимает автора «Писем» и что входит в известное противоречие с «информативностью», которой иногда ждут от этого текста и которая, как задача, на деле отходит в нем на второй план (сопоставление «Писем» Карамзина с «Лабиринтом», 1792, одновременно путешествовавшего по Европе Йенса Баггезена продемонстрировало бы, очевидно, поразительную «неинформативность» «Писем»).
Анализируемый в докладе пассаж «Писем», посвященный прибытию в Цюрих, показывает, как именно Карамзин не столько приоткрывает, сколько скрывает свой подчеркнуто личный, внутренний сюжет, в который мы сейчас можем до известной степени проникать, но который в тексте Карамзина обставляется и зашифровывается разного рода сентиментально-риторическими жестами, как чрезвычайно выразительными и содержательными, так и нарочито формульными. В одном только периоде (в его шести придаточных предложениях) Карамзин называет семь немецких писателей — Гесснера, Клопштока, Бодмера, Виланда, Гёте, Фридриха Леопольда Штольберга и Ленца («нашего Л»), которые находятся в разных отношениях к внутреннему сюжету всего пассажа. Этот внутренний сюжет связан с очень серьезной и важной попыткой молодого Карамзина приблизиться к Гомеру и к греческой культуре, воспроизводя при этом на свой лад общее устремление всей европейской, однако по преимуществу немецкой культуры этого времени к Греции и Гомеру; вследствие этого главным персонажем всего анализируемого пассажа (шести придаточных периода) оказывается Гомер, и в связи с выполненным графом Штольбергом переводом «Илиады» (1778) Карамзину удается передать самую суть той эстетики, которая была вновь, с усилением известных тенденций, сформулирована в XVIII веке Бодмером и Брейтингером и в докладе получает наименование «энаргийной эстетики» или «эстетики энаргейи». Та тонкость и глубина, с которой формулировал Карамзин (на самом узком пространстве текста) эту эстетику, говорит о подлинной степени его осведомленности относительно истории и внутренних мотивов развития западной литературы XVIII века — его осведомленность весьма велика, его знания точны и дифференцированы; при этом, как и многие его современники в Германии и Швейцарии, он может подойти к Гомеру только через Клопштока, чье творчество производит на него колоссальное впечатление, означая не более не менее, как соединение трех линий поэтического развития всей Европы — греческой, библейской и северной «бардовской», Гомер вырисовывается для него через Клопштока и благодаря ему — точно так это было и у графа Ф. Л. Штольберга.
Как показывает анализ, немецкий перевод Иоганна Рихтера, Карамзиным прочитанный и одобренный, передает только самую поверхность текста, не замечая ничего из того,
что приоткрывает перед нами внутренний сюжет пассажа, и не «споткнувшись» ни об один из ведущих вглубь намеков. Тем не менее этот перевод можно считать вполне благопристойным, и автор «Писем», видимо, отнюдь не заинтересованный в раскрытии внутренних пружин своего повествования, склонен был принимать перевод таким, каким он был.«Герой нашего времени» и историческое мышление формы
В науке о литературе самое трудное для исследования — это все внутреннее. Оно же и самое нужное. Но что такое здесь внутреннее? Это, видимо, то, что в наименьшей степени материально воплощается, то, что скрывается в глубине воплощенного, то, что «сидит» там, в глубине, в неясной глубине. Однако, самое внутреннее — это в некотором отношении и есть самое воплощенное. Самое воплощенное, коль скоро уж всякое создание даже и самого духовного искусства как-то реализовано и введено в окружающую нас действительность, досягаемую для нас и осязаемую. Но это самое воплощенное и вместе с тем самое внутреннее — это самое важное, поскольку лежит в основании всего создаваемого. В то время как наука о литературе охотно разбирается во всякого рода внешних обстоятельствах, во всякого рода отдельных факторах, которые воздействуют на литературное творчество, в то время как она с удовольствием раскрывает, например, социологические взаимосвязи, определяющие характер литературы, порой абсолютизируя подобные отдельные факторы, — то собственно внутреннее, что лежит в основании творчества, есть всегда и везде безусловный итог взаимодействия всех, каковы бы они ни были, какой бы природой ни отличались и из какого бы истока ни происходили, факторов. Создавая произведение, писатель держит в уме образ своего произведения; он может быть более или менее отчетливым и ясным и может дорабатываться и обретать конкретность по мере создания произведения. Этот образ — направляющее начало произведения. Однако и он не есть самое внутреннее в нем. Потому что более внутреннее и первооснбвное — это, видимо, некоторое поле, в пределах которого может возникать сам образ произведения. Это некоторое поле возможностей, в пределах которого определяется или, лучше сказать, предопределяется, как что будет задумываться создаваемое произведение.
Прежде замысла конкретного произведения, прежде того, что в сознании писателя и поэта возникнет образ того, что он намерен создать, в нем определено, и определено всеми факторами, взаимодействующими в истории, то что, в качестве какого, в пределах возможного для своего исторического места и времени, будет возникать замысел, или образ, конкретного художественного создания. Самое внутреннее в произведении — это предпосылаемое ему осмысление того что, какое создает писатель и поэт. Конкретный замысел возникает на почве такого что, и различия в осмыслении этого что почти бескрайне велики, коль скоро нам нетрудно сообразить, что столь привычное для нас понятие «произведения» чуждо большей части культурной истории, вполне вероятно, что мы, объяв-
ляя себя теоретиками литературы, можем с полным основанием переносить наше понятие «произведения» на вообще все, что когда-либо возникало в истории литературы, от древности до наших дней, но этот перенос все-таки не освобождает нас от хитрого вопроса, с которым обращается к нам упрямая история литературы: как что мыслится поэтическое создание в свою эпоху? Удобства теоретического обобщения понятия «произведение», позволяющие нам решительно все подводить под его широту, оборачиваются своей неудобной стороной, быть может, с тем преимуществом, что мы точнее узнаем, чт0 еще осталось нам разузнать.
Итак, самое внутреннее в произведении литературы — это то, как именно, как какпе что, оно осмысляется. Лишь на основании такого что, в поле предоставляемых им возможностей, возникает писательский замысел — пра-мысль произведения, его прообраз и его все уточняющийся по мере проработки образ. Писательский замысел вбирает в себя это что, однако затем начинает казаться, если мы смотрим на произведение со стороны, что такое что глубоко зарыто внутри произведения. Раскопать его не просто, однако оно все равно есть в произведении. То, что наиболее воплощено, — что — начинается до произведения, но оно определяет самые возможности творческого замысла, из которых писательский замысел производит некоторый отбор. Легко допустить, что чаще всего это совершается вполне бессознательно, так что поэту и писателю не приходится ни теоретизировать, ни в какой бы то ни было мере отдавать себе отчет в своем осмыслении того, что они создают, того, какое именно «что» они создают, на поле каких именно возможностей они трудятся. Однако, повторим, самое внутреннее — это и самое важное: самое важное, потому что именно здесь, на этом самом внутреннем уровне, и предрешается облик того, что потом создастся; всякое конкретное создание — это решение вопроса о том, какое именно что возможно и мыслимо в кокретных условиях историко-культурного времени и места. Всякое что — как именно мыслится, как осмысляется литературное создание, «произведение», как привычно именуем его мы, — лежит не только в очерченном поле своих возможностей, но оно лежит и в направлении своей конкретной осуществимости. Что не абстрактно, но конкретно; оно неотрывно от своего осуществления, которое оно предрешает.