Обратный перевод

Однако среди всех строф стихотворения строфа 21-я первой и, соответственно, 14-я второй редакции выделяется своими особенностями. Прежде всего, она занимает в целом стихотворении почти то же место, что седьмая строка в восьмистишной строфе. Далее, что еще важнее, типичный для всех строф стихотворения интонационный строй представлен в ней в виде максимально чистом:

Unbewusst der Freuden, die sie schenket,

Nie entz"uckt vor ihrer Herrlichkeit,

Nie gewahr des Geistes, der sie lenket,

Seiger nie durch meine Seligkeit,

F"uhllos selbst fur ihres K"unstlers Ehre,

Gleich dem toten Schlag der Pendeluhr,

Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere,

Die eijtg"otterte Natur.

Первые шесть строк — это оппозиции к субъекту предложения, который в седьмой строке появляется в скромном обличье предуказывающего на него местоимения и который занимает всю восьмую строку — «Die entg"otterte Natur» (в первой редакции — с восклицательным знаком, во второй — с точкой в конце), «обезбоженная природа». То, о чем, названо в самом конце. «Не сознавая радостей, какие дарует, не восхищаясь величием, не замечая духа, ее направляющего, ничуть не блаженнее от моего блаженства, бесчувственная даже для чести своего художника, подобная мертвому удару часов с маятником, служит она рабски закону тяготения, обезбоженная природа». Замечу к этому, что даже самый механически слепой русский перевод вносит в текст большую связность, нежели та, что наблюдается в немецком тексте: русские деепричастия отсылают к глаголу, русские прилагательные согласуются с подлежащим, а немецкие оппозиции лишены таких заранее объявляемых связей. Однако суть конструкции вполне ясна: на протяжении шести стихов накопляется все то, по отдельности, безотносительно друг к другу, все то, что получит свое применение и обретет связность лишь в конце. Это представления и образы, каждый — достаточно стремителен, понятен и все-таки достаточно зашифрован: что значит, к примеру, «ничуть не блаженнее от моего блаженства»? Что значит «бесчувственная даже для чести своего художника» и кто такой этот художник? Это все густые узлы мыслей-представлений, для распутывания, для логического развязывания которых потребовались бы не одна строка и не одно предложение (что следует заметить на будущее). Итак, в этой 14-й строфе сначала, как диссонанс, нарастают запасы разного, чтобы получить разрешение лишь в конце — разрешение, по смыслу печальное, минорное, потому что отсутствие порядка, какой был бы органическим и заслуживал бы названия «органического», и есть свойство природы, лишившейся своих богов, — ведь если и остался в мире Бог, то это, говорит Шиллер, уже не Бог природы; задача целого предложения — к чему бы иначе то бессвязное, что накапливается в первых шести стихах? — отвечает его строению. Можно с некоторой долей преувеличения сказать, что 14-я строфа — ключ ко всему стихотворению в том отношении, что в ней задаваемая сначала интонация получает чисто материальное, содержательное подкрепление — тема «обезбоженной природы» тут узнаёт, как ей расположиться в таком интонационном рисунке, в этом движении падения или обвала, какой в этом случае лишь тем удерживается от полного краха, что в последнем стихе названо, обозначено то, к чему весь этот обвал клонит — и к чему он логически приписан, именно к обезбоженной природе.

И, как это нередко бывает в искусстве, эта же строфа готовит нам еще один несравненный подарок: это слова «закон тяготения», Gesetz der Schwere, попавшие на конец седьмого стиха, то есть на переломный и кульминационный момент целого грамматического и интонационного построения в строфе. Закон тяготения на этом именно месте — это и интонационный закон шиллеровской строфики в этом стихотворении; закон так прямо и назван своим именем. Строфа эта безусловно не случайно полюбилась К. Г. Кёрнеру, человеку эстетически весьма чуткому. И вот как воспроизводит ее А. А. Фет:

Без сознанья радость расточая,

Не провидя блеска своего,

Над собой вождя не сознавая,

Не деля восторга моего,

Без любви к виновнику творенья,

Как часы, не оживлен и сир,

Рабски лишь закону тяготенья Обезбожен служит мир.

Можно сказать, что Фет с полнейшей точностью следует оригиналу — и «закон тяготенья» попадает у него на свое, многозначительное место, и строение фразы оставлено прежним, и подлежащее помещено в самом конце, и сказуемое оставлено буквально тем же, что у Шиллера — «служит» — и лишь перенесено в последний стих. И если в седь-мом-восьмом стихах произведены некоторые перестановки, то отнюдь не вразрез со схемой интонации и грамматического строения фразы.

У Фета, как известно, был предшественник в русской поэзии, а именно Владимир Григорьевич Бенедиктов, опубликовавший свой перевод шиллеровского стихотворения (однако, в основном, его первой редакции) в 1857 г. О переводе его дал восторженный отзыв А. В. Дружинин: «Не боясь упрека в пристрастии, мы скажем, что пьеса “Боги Греции” как перевод достойна стать рядом с лучшими переводами Жуковского». Позднее этот же перевод вызвал — по причинам, о которых речь впереди, — раздражение Фета, творческое раздражение, и побудил его перевести стихотворение заново. Хотя Бенедиктов и переиначил метрику шиллеровского стихотворения, он поступил так не без рассуждения: и он тоже почувствовал особую интонационно-композиционную роль седь-

мых и восьмых стихов в каждой строфе «Богов Греции*, и если шилле-ровский хорей необоснованно переделан им в ямб, то седьмая строка становится у него ямбом шестистопным, а восьмая — трехстопным. Все это вольности, а между тем интонационное устремление Шиллера Бенедиктову было доступно, и он только решил выявить его более выпукло — одновременно в согласии с намерениями автора и вопреки им! Как вообще переводил Бенедиктов «Богов Греции», о том нам дает точную справку Аннелора Энгель-Брауншмидт: «Бенедиктов взял за основу первую редакцию (1788) стихотворения, с его 25 строфами. Из второй редакции (1800) Бенедиктов позаимствовал однако 6-ю строфу <…> По-русски мы читаем в общей сложности 21 строфу, так как переводчик опустил строфы 8-ю, 11-ю, 13-ю, 17-ю и 23-ю». Вот как звучит у Бенедиктова наша строфа:

Разумному сознанью непричастна,

Разрознена с тем духом мировым,

Которому бесчувственно подвластна,

Она чужда всем радостям моим.

К художнику, как кукла, равнодушна,

Как мертвые часы — заведена.

Лишать своих богов, лишь тяжести послушна Влечениям она.

Это вовсе не плохо, а Дружинину не с чем было сравнивать! И это все же не вполне настоящий Шиллер, — и, хотя А. Энгель-Браушмидт и полагает, что Бенедиктов перелагает Шиллера «без его рассудочных элементов», на примере этой строфы можно видеть, что Бенедиктов, переменив метр, получил возможность рассудочно работать с мотивами Шиллера, проводить между ними связи, а не накапливать их, как элементы, так, как Шиллер, — бросая их в стих «как придется», как сами они лягут, разрывая, а не устанавливая связи. Шиллеровский интуитивный, громоздящий разное поток он не передает, а рассуждает по поводу его, хотя направленность интонации — прямиком к «закону тяготенья* — он в основном передает: «она», то есть природа, «лишь тяжести послушна Влечениям».

Фетовский же перевод начинает блистать на фоне бенедиктовского удачного перевода. Фет должен ведь вбивать громоздкие мысли-образы Шиллера в тесную строку шиллеровского типа, и это ему удается с поразительной точностью. Нужно только подчеркнуть, что именно это он и делает и именно за это берется: бросать брошенное у Шиллера, сгущать сгущенное у него, и стесненное в тексте оригинала воспроизводить в такой же стесненности. С переводом В. Г. Бенедиктова Фет познакомился по известному сборнику Н. В. Гербеля «Немецкие поэты* (1877), и Гербелю же он писал 9 февраля 1878 г.: «Между прочим, на днях, пере-

листывая ваше издание, я полюбопытствовал увидеть перевод любимой моей пьесы “Die G"otter Griechenlands” и увидел невозможный перевод Бенедиктова с бессмысленным хвостом, точно на смех. Это побудило меня попытаться, и я перевел, как всегда, размером подлинника — и почти буквально».

По отрывку письма нельзя судить, заметил ли Фет, что Бенедиктов переводил не вторую, а первую редакцию стихотворения. Можно думать так и так, и для этого есть свои аргументы. То, что стоит в конце перевода Бенедиктова — это отброшенные во второй редакции строфы стихотворения, однако Бенедиктов постарался стилизовать их в определенном духе, а именно в духе христианской веры, и так, чтобы к тексту не могла бы придраться никакая цензура, между тем как проэллинское в своем основном смысле и оттого антихристианское в тенденции стихотворение завершается у Шиллера рассудочным пассажем с обращением к «творцу разума». У Бенедиктова все это внезапно преобразилось: «Создатель мой! светило новой веры… О, бесконечный Дух! дай силы мне, дай крылья / Взлететь в твой горний свет» — ничего этого, особливо моего создателя нет и в помине у Шнллера. Так получился «бессмысленный хвост» — бессмысленный в отношении к оригиналу и — для Фета — бессмысленный как (вдвойне неуместное) исповедание христианской веры, тогда как для Фета вера состояла в ином. Фет приступил к своему переводу по второй редакции стихотворения и опубликовал ее в первом выпуске «Вечерних огней».

И тут перед ним тоже возникла проблема «хвоста», и хвост этот, конечно, должен был стать осмысленным. Так или иначе, Фет, по всей видимости, не удержался от некоторого весьма характерного смыслового смещения в заключении — разумеется, смещения ничтожного по сравнению с бенедиктовской переделкой-подделкой завершения, и это смещение, сознательное или нет, равносильно исповеданию его, фетовской, веры.

Фет завершает так:

Чтоб бессмертным жить средь песнопений,

Надо в жизни этой пасть.

Кому же «надо <…> пасть»? У Шиллера это достаточно ясно: идеальный мир богов, равно как и то бытие, какое даровали боги людям, безвозвратно ушли, осталась эстетическая область, в какой живы древние боги; одно же не сочетается с другим — живая и эстетическая жизнь несоединимы. У Фета это далеко не столь ясно — взамен реальной жизни боги Греции получили теперь, «на часть» в свой удел, вершины Пин-да, — это так и у Шиллера, и-у Фета. Но последующее, то есть заключительные строки, звучит у Фета как обобщение куда более сильное, чем у Шиллера: у немецкого поэта «то, что должно жить в песнопении», обрё-чено в этой жизни, но это относится к богам Греции и, следом за ними, обобщая, ко всему идеально-прекрасному. По-немецки, весьма последовательно, царит средний род. Не совсем то у Фета: обреченность, о какой говорит он, получает персональную, экзистенциальную ноту, причем именно вследствие безличной конструкции. Возможно, что здесь сказались языки разных культур и те способы, какими производятся в них обобщения, — языки культур немецкой и русской. Немецкая иной раз «того, кто» помещает, обобщая, в круг «того, что». Возможно, что русская культура, по крайней мере, в не сугубо философских текстах, к этому вовсе не склонна. Видел ли Фет, что он шиллеровское «что* обращает, косвенно, но с определенностью, в русское «кто»: «Чтоб бессмертным жить средь песнопений, Надо в жизни этой пасть»? Мы можем предположить, что для Фета обнажается здесь — сознательно или нет — личная тема внутренней обреченности: поэт обречен смерти. Для русской культуры это не что иное, как пушкинская и лермонтовская тема, их заданный русской поэзии лейтмотив. Она же получает свое продол* жение и в творчества Фета — поэта долго жившего, но изведавшего немало и, видимо, познавшего — особо, как и положено, как и возможно об этом знать, — свою обреченность. Поэт обречен смерти. Поэт как поэт обречен смерти. У Фета подчеркнуто сказано — вольно или невольно? — «в жизни этой», шиллеровское im Leben лишь формально этому соответствует, без малейшего акцента на «этом»: «в жизни» значит у него — вообще в реальности, в земном мире.