Обратный перевод

Хвост в фетовском переводе — более нежели осмысленный, но не думаю, чтобы нашелся читатель, который эту мысль об обреченности в здешний жизни прочитал бы безлично и безошибочно отнес бы ее исключительно к бытию греческих богов в современном мире.

Вот этот момент, в котором Фет придает заключительной мысли Шиллера некоторый оттенок своего содержания, этот момент модификации и определяет его, Фета, положение в отношении богов Греции.

Шиллер говорит: боги Греции безвозвратно ушли в прошлое, умерли для настоящего, они живут в эстетической области — в песнопениях. Фет говорит: надо уйти в прошлое, уйти из жизни, чтобы жить, чтобы остаться жить в песнопениях. Шиллеровское противопоставление мира красоты и здешнего мира, из которого исчезла красота, заслоняется или перекрывается новым, которое то, первое, шиллеровское, отодвигает назад и вглубь, то же, что было неминуемой судьбой идеальной красоты, а потому и греческих богов, или, иначе, греческих богов, а потому и красоты, стало теперь не судьбой, а требованием: надо! Требование это обращено к поэту и затрагивает уже не его неминуемую судьбу, но его положение в мире. Так ли это? Во всяком случае можно утверждать, что последними стихами своего перевода Фет несколько отодвинул от себя шиллеровскую проблематику, заставив ее напоследок неким намеком на личную ситуацию поэта в «жизни этой*. Эта ситуация и доступна обобщению, и нет, — она всегда личная, она всегда вот эта судьба (вот этого поэта). И в так лишь чуть-чуть наметившемся расхождении с Шиллером — и отдаленно несопоставима с таким тонким штрихом, едва уловимым на глаз, топорная бравурность и фанфарность окончания Бенедиктова, спешащего поставить желательное свое на место неудобного чужого, — в этом расхождении есть запечатленное мгновение особой поэтической честности. И на деле: так ли близка Фету историко-культурная проблематика Шиллера? Так ли близка ему шиллеров-ская культурная типология? Так ли трогает его судьба именно греческих богов? Насколько близки они Фету?

Они далеки от него и они близки ему. Но если близки, то не по-шиллеровски. Это у Фета та близость греческим богам, для которой уже недоступна совсем иная — тютчевская близость греческим богам. Это значит: близкие Фету греческие боги — дальше от него, нежели греческие боги, какие были близки Тютчеву. Тютчев же, как ни смотреть, все равно стоит на той историко-культурной дорожке, какая от Шиллера привела к Фету, от грохочущего пафоса первого к тихим и сосредоточенно-«внутренним» размышлениям о богах Греции, какие порой случались у Фета.

Вот стихотворение Тютчева, хрестоматийно полуизвестное:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный —

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орлз,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

В этом стихотворении последнее четверостишие — и самое удивительное, и для стихотворения самое необязательное. Оно могло бы, как множество других, прекрасно обойтись без эллинского мира божественной красоты. Вместе с переходом к этому миру и в этот мир стихотворение Тютчева обретает исключительное качество, редкое даже и для

Тютчева, оно обретает и второе дыхание, и новое, нимало не предвиденное измерение. Зевс и Геба — не самая известная, не самая популярная среди богов Греции — они предстают перед нами в живой жизни; трепет природы передался им, подателям весеннего трепета, и привел в прекрасное движение пластический мир вечной красоты. Тютчев — это не мыслитель, который, пусть и в стихах, сокрушался бы об ушедшей жизни греческих богов, а поэт, которому дано что-то о них сказать, через творческое озарение, — он, поэт, созерцает греческих богов, не задумываясь при этом о расстоянии между собой и ими, ни об удаленности богов от поэта, ни о культурно-исторической дали греческих богов, он созерцает их не как выдуманных, не как баснословных, не как реконструируемых, не как таких, о которых можно рассуждать в стихах историко-типологически, а как о живых и живущих и в песнопениях, и в искусстве, и в изображениях, и в резных камнях, как о таких, которые просто есть здесь, «в жизни этой». Однако все равно тут, в жизни, их существование особое, что еще должно проясниться. В Тютчеве нет печали об ушедших богах, потому что они не ушли; в его силах сделать так, чтобы они не уходили, это иногда, это иной раз в его силах, и не встает такой вопрос, в силах ли это поэта, потому что это делается иногда и вдруг, по наитию, потому что это совершается как творческое озарение. Боги радостные — они и продолжают радоваться в творчестве поэта, а творчество ни поднимается столь высоко, ни опускается столь низко, чтобы только сокрушаться об уходе и смерти богов: красота греческих богов — это красота их «в жизни этой» и в песнопениях жизни этой.

В дальнейшем нам встретятся в текстах Фета пояснения к его решению шиллеровского завершения — того, к которому, как задуманы шиллеровские «Боги Греции», тяготеет все оно интонационно. А стихотворение Тютчева должно помочь понять Фета в его взаимоотношениях с античностью.

В стихотворении Ф. И. Тютчева — отголосок неподдельной исторической тяги к эллинству, поэтически первозданное — как у современника Тютчева и Фета, немецкого поэта Эдуарда Мёрике. Отголосок не школьный и не гимназический — отголосок тяги к эллинству в тот светлый миг, когда суть и смысл эллинской культуры — как была она заново завоёвана для Европы усилиями нескольких поколений между Винкель-маном и Гёте, — предстают близкими, и они не отягощены еще плодами гумбольдтовской реформы. Картины природы и эмблема с античным сюжетом — они не опосредованны: земное освещается с небес вечным светом того смысла, который дан уже не статуарно-пластично, но который уже выходит из своего пластического замирания в естественность своей свободы. Земные веяния и ветерки обнаруживают свое единство с небесным совершением, а неземное утрачивает неподвижность, но не простоту и, переходя в движение, земным от этого вовсе еще не делается. Эмблема становится на один поэтический миг прозрачной: как в окне видим мы светлый мир богов, он не успел еще замереть, и над ним не потрудилась еще рука художника, резчика, а это он сам виден нам — не через искусство, не через монументальность, не через риторическую упорядоченность и украшенность. Это великий и единственный момент поэзии. Он уловлен на самом исходе, на затухающем исходе первозданной тяги к эллинству, в начале 1820-х годов. У Тютчева это задержанный, продленный исторический миг — миг встречи современности и древности, Европы нового времени и классической Греции.

Позднее, после Тютчева, уже не было почвы для чего-либо подобного. Так не было и у Фета и для Фета. Он к античности повернут иначе, он дальше от нее; культура — думается ей — пресытилась античностью, и уж почти никак нельзя обойтись без гимназически-гумбольдтовского оттенка в обращении с античностью. Без оттенка ложной фамильярности и фальшивой близости. Та античность, которую мы знаем по эпиталаме Виндекса из оперы Антона Рубинштейна «Нерон» и с которой, в поэтической интерпретации Л. А. Мея, мучился, пытаясь совладать,

Н. А. Римский-Корсаков, — она во времена Фета всегда под рукою, от этого, казалось бы само собою разумеющегося, никуда не убежишь. А для Тютчева в 20-е годы такого оттенка — снимающего с облика античности плоские имена-этикетки, — вроде бы и вовсе еще не существовало. Фета никак нельзя упрекнуть в том, что он иногда пользуется такой знаково оплощенной античностью, когда все получается довольно просто:

Ведут два бога за собою Блаженства жаждущих людей;

Как зол крылатый бог порою,

Зато как нежен Гименей.

Не укрывается от взора Он, как застенчивый Эрот,

Ища веселья и простора,

Он ныне праздник к нам ведет, и т. д.

(из опубликованного А. И. Фрумкиной стихотворения Фета «На пятидесятилетний юбилей П. И, и Н. А. Постниковых. 4 февраля 1862 года*). Это не особо важное стихотворение, в котором содержится характерный для культуры XIX века ход прямого переименовывания жизненных событий, когда древними именами пользуются как почти безразличными лексическими элементами языка, а не смысловыми элементами культуры. Такое встречается очень часто, и этого не обязан был избегать Фет.

Зато есть и иное, и чтобы установить это иное, надо возвращаться в пушкинскую эпоху. Когда Пушкин писал: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…», то в этих словах есть нечто от творческого принуждения: поэт не пользуется просто-напросто древнемифологическим, риторически традированным представлением и не прибегает к нему, а это представление в самый нужный момент напоминает о себе поэту и сказывается в его слове. Тем более так это у Тютчева в стихотворении «Весенняя гроза» — стихотворение могло бы быть и без четвертой своей строфы; первая-третья строфы и четвертая строфа сошлись и разделились, соединились и разъединились в стихотворении; четвертая дана «от Бога», и она преобразует все целое, — тем не менее можно и без нее. И, в целом, все иначе у Фета: есть сфера общепринятой поэтической, весьма недалекой условности, есть игра понятными представлениями, которые известны всем и в сущности чужды всем (Эрот и Гименей). И в таком резком контрасте к пушкинскому Аполлону, требующему — или не требующему поэта к священной жертве, — в таком резком контрасте, резче которого ничего и не придумаешь, у Фета в письме Л. Н. Толстому от 3 февраля 1879 г. сказано о Музе: «Каждый раз, когда напишу стихотворение, мне кажется, что это гробовая доска музы. Глядь, опять из могилы вспыхнет огонек и напишешь». Тут и язык традиции, и грустные расставания с Музой, которой ничего не остается как сделаться ненужной условностью, либо же петь поэту из могилы.

Зато встречается у Фета и иное — то, что прямо продолжает тютчевскую античную линию. Таково стихотворение «Роза» (1865). В нем тютчевский поэтический язык усложняется — по-фетовски: «Необъятный, непонятный, / Благовонный, благодатный / Мир любви передо мной» или: «Темен лес и воздух синь» — эта очарованность словом и эта простота слов — они должны пройти через весьма сложные синтаксические и логические отношения, чтобы преодолеть их и утвердить себя. Тут являются «движущий громами» — Зевс, Киприда — Афродита и та же тютчевская Геба; они тут очень к месту; являясь в условных предложениях, так и не получающих полной грамматической ясности, они не выясняют своего местоположения в жизни этой, и поэт не отсылает их к жизни той, ушедшей. И в таком стихотворении течет мысль поэта, — она без лишних рассуждений знает, куда поместить своих богов, она и знает своих богов,

И все же она не часто вспоминает их. Они не всегда под рукой и не всегда относятся к делу. Как и у Эдуарда Мёрике, поэзии Фета свойственно, как оказывается, тематическое размежевание; собственно, вспоминать о греческих богах и думать о них и об эллинстве полагается в стихотворениях иного содержания и иного жанра. Это жанровое выделение, этот угол, оставленный для богов и предоставленный им, — они послушны шиллеровскому приговору греческим богам, которые удалились в свое прошлое и которым отведена эстетическая область. Это уже знак искусственности всякой жизни греческих богов после такого приговора. В русской традиции стихотворения, определенные для того, чтобы размышлять о греческих богах, о греческой культуре и о греческой жизни, назывались, по недоразумению, «антологическими стихотворениями», им соответствуют Bildgedichte немецкой традиции, направленные на пластику античных образов, творений искусства. Таково у Фета стихотворение 1856 г., «Венера Милосская». С ним, как известно, связан несколько обидный эпизод, в котором критик взял верх над поэтом и читатели лишились одной великолепной параллели к поэтической мысли Тютчева. В. П. Боткин написал Фету 8 декабря 1857 г.: «Твоя Милосская Венера огорчила нас своим эпитетом «смеющееся тело*. Нет, это никогда не заменит собою «божественное тело». И при издании стихотворения надо непременно настоять на “божественном”». Боткин сумел настоять на своем; “смеющееся тело” обратилось в “божественное”, стерев с себя черты той полной смысла конкретности, в которой греческая Геба и римская Венера открыли сначала одному, потом другому русскому поэту существеннейшую черту своего бытия — блеск, преизбыток силы, преисполненность радостью и счастьем, что выходит наружу и в гомерическом смехе греческих богов. Это смеющееся бытие греческих богов. Хотя слово «божественное» точно так же следует греческой традиции, оставаясь верным ей, оно чрезмерно обще, что-то вроде не вполне явного плеоназма. Выходит, что Боткин несколько обделил русскую поэзию, а Фет был недостаточно стоек, чтобы защитить ее и вместе с нею богов классической древности — такими, какими умели являться они ему, русскому поэту.