Обратный перевод
Шрифт:
IB* телесную форму. В его представлении образуется мир осязаемых, ощущаемых призраков. В этом именно заключается тайна всех благочестивых видений, это есть в то же время общая форма безумия» [5] , — мышление чего-либо трансцендентного, вера, а также и мифология поставлены здесь на одну доску с безумием, с душевным заболеванием, что лишь вполне логично, если исходить из полагаемого тут в основу всего принципа.
Вот эта фаза и не была доведена до конца, в отличие от первой, несомненно вполне победоносной. Обе эти фазы и создают условия для возникновения слова «нигилизм». Так, на втором этапе (во второй фазе) «нигилизмом» — это можно видеть на примерах — очень удобно называть радикальное отрицание «высших» ценностей в какой бы то ни было форме (полной, общей, частичной и т. п.). Если же при этом ощущать себя и мыслить орудием «переворачивания ценностей», то можно, напротив, переосмыслить понятие «нигилизма» как понятие позитивное, что без труда удавалось А. И. Герцену, а можно видеть в таком «переворачивании» безусловный трагизм, на какой обречен человек и обречено все человечество, к чему был склонен Ницше (несмотря на свои призывы быть неуклонно последовательным в отрицании) и к чему был расположен Ф. М. Достоевский — воспринимавший эту возможность человеческой. культуры как крушение религиозной истины.
[5]
Там же. С. 184, 185,196.
Механика порождения слова «нигилизм» во второй фазе ясна — как бы наперед. Зато тем менее ясна она в первой фазе, коль скоро таковая осуществляется как бы вслепую, без всякой уверенности в себе, без самоуверенности, путем своего рода экспериментов с человеческой личностью, толкуемой и толкующей себя, путем опробования того, чем бы она могла стать и как она могла бы разуметь себя, путем разных художественно-мыслительных экспериментов. Дальновидным среди авторов конца XVIII века стали интуитивно ясными дальние перспективы совершавшегося переворота внутри культуры — то, что мы сейчас назвали бы переходом от первой фазы ко второй: основывая все свое на себе, и только на себе, в неэксплицированном виде совершая при этом известные логические операции (чувство есть мое чувство, и только), человек осуществляет при этом отрицание всего не-своего — такого не-своего, которое служило бы ему опорой, фундаментом,
[6]
Ф. Г. Якоби (1743–1819), «философ чувства и веры», был автором двух романов, в центре которых — личность «эгоиста»; это — «Бумаги Эдуарда Альвил-ля» («Eduard Allwills Papieren», 1776–1781; 2-я ред. — «Eduard Allwills Briefsammlung», 1792) и «Вольдемар» («Woldemar», 1779). См.: Jacobi F. H. Eduard All wi ills Papiere: Faks.-druck <…> mit einem Nachwort von Heinz Nicolai. Stuttgart, 1962; Jacobi F И. Woldemar: Faks.-druck <…> mit einem Nachwort von Heinz Nicolai. Stuttgart, 1969. Значение романов Якоби для русско-немецкой идейной истории показано в работах Р. Лаута; см. особ.; Lauth R. Friedrich Heinrich Jacobis Allwil! und Fedor Michailovi"o Dostojewskijs D"amonen И idem. Dostojewski und sein Jahrhundert. Bonn, 1986. S. 94—109; Idem. Jacobis Vorwegnahme romantischer Intentionen // Idem. Transzendentale Entwicklungslinien von Descartes bis zu Marx und Dostojewski. Hamburg, 1989. S. 297–315.
Книга русского ученого В. А. Кожевникова (1852–1917) «Философия чувства и веры. Т. 2 — Якоби в его отношении к «просвещению» XVIII века и к критической философии», к сожалению, не увидела свет (см. письмо В. А. Кожевникова о. Павлу Флоренскому от 14 марта 1912 г. в: Вопросы философии. 1991. Ns 6. С. 97); некоторые материалы о Ф. Г. Якоби содержатся в т. 1 того же труда — М., 1897.
[7]
На пути к нашему Онегину встречаем исключительно яркий образ эгоис-та-нигилиста Рокероля в романе Жан-Поля «Титан» (1800–1803): этот рисующийся, скучающий и исчерпавший до дна свою душу персонаж кончает жизнь самоубийством во время любительского спектакля на лоне природы в тот момент, когда по ходу действия он должен был застрелиться. Этот мотив — неумение или нежелание выйти из роли и экзистенциальная привязанность к роли, с ясным осознанием расхождения роли и «собственно» Я, — заметен в истории нигилизма. На эту же тему — вопрос Гамлета Офелии в «Четырнадцатой вигилии» «Ночных бдений Бонавентуры» (1804): «Вычитаешься ли ты когда-нибудь из своей роли — до самого Я?» («Willst du aus der Rolle dich herauslesen, bis zum Ich?». — Bonaventuia (i, e. A. Klingemann). Nachtwachen / Hrsg. von Wolfgang Paulsen. Stuttgart, 1968. S. 120). О «Ночных бдениях Бонавентуры* см. ниже, примеч. 5—18. Об образе Рокероля из романа Жан-Поля имеется блестящий этюд Вальтера Рема: Rehm W. Roquai го!. Eine Studie zur Geschichte des B"osen // idem. Begegnungen und Probleme. Bern, 1987. S. 155–242.
В нашем контексте небезынтересно поанакомиться с тем, что писал о Роке-роле Август Клингеман в одном из первых отзывов о романе: *<…> вызванный из недр жизни, колоссальный памятник великой главе современной истории. Эта игра со своею самостью — игра с нею и проигрывание ее — остается до последнего дыхания верной себе, и уже при первом его появлении ясно, что этот ужасный расточитель наивеличайшего н наисвященнейшего обязан в этом спектакле марионеток, какой вечно и всюду устраивает он с самим собой, в конце концов разрушить и свой собственный, а, если удастся, то и своего компаньона по игре (<..-> aus der Tiefe des Lebens <…> hervorgerufen und ein kolossales Denkmal f"ur ein grosses Kapitel aus der Zeitgeschichte. Dieses spielen und verspielen seiner Selbst ist bis zum leisesten Hauche in sich getreu, und schon bei seinem ersten Auftreten ist es klar, dass dieser furchtbare Verschwender des H"ochsten und Heiligsten in den Marionettenspielen, die er "uberall mit sich selbst auffuhrt, zuletzt seine eigene Figur, und wo m"oglich auch die seines Mitspielers, zerschlagen muss)» (Klingemann A. Brief an eine Dame bei Uebersendung des Titan von Jean Paul // Zeitung f"ur elegante Welt. 1803. Nr. 81 (7 July). Sp. 642).
Коль скоро первая фаза давала такие рефлексы в области личного самопонимания и все-таки без ясного знания чего-то существенного, коль скоро она протекает больше «внутренне», среди предчувствий и предвидений, то порождаемое тут слово «нигилизм» отличается особой пестротой: «чт0» этого «нигилизма» — почти всегда разное. Однако в этой пестроте легко вычленяется то, что маркирует самую точку поворота. Это И. Г. Фихте с его метафизикой Я и He-Я и Жан-Поль, т. е. немецкий писатель Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (1763–1825), который показал то, что можно было бы назвать экзистенциальным аспектом сводимости метафизики к отношениям Я/Не-Я, показал, иными словами, философскую «нечистоту» подобных понятий: они, с точки зрения Жан-Поля, не имеют права на то, чтобы претендовать на должную отвлеченность, а метафизическое Я, по его убеждению, неизбежно притязает на любое конкретное «мое Я», задевает его и ставит в позицию солипсизма относительно мира. Все это Жан-Поль показал на основании своего личного опыта мысли — благодаря тому, что совершенно по-новому испытал «ничтожность» человека: человек «ничтожен» не потому, что есть нечто несоизмеримо великое, например, небо и Бог, но потому, что вдруг сделалось мыслимым то, что человек, может быть, замкнут в своей «посюсторонности» и ничего иного в мире, высшего и потустороннего, просто нет. Как принадлежащий этому только материальному миру, человек обречен вечной смерти.
Тем самым та ситуация, которая метафизически схватывается Фихте, получает у Жан-Поля двойной рефлекс:
1) обезвоживание мира, смерть Бога — как внезапность, разражающаяся посреди мира, — и сопутствующий ей психологический шок (собственно, шок мыслимости того, что раньше, вот только что, было абсолютно не мыслимым);
2) сатирическая критика фихтеанского эгоцентризма, как бы возвращаемого назад в сферу эмпирически-человеческого и жизненно-конкретного, — однако сейчас пора сделать упор не на жан-полевской сатире, не на «осмеянии» заблуждений Фихте, а на конструктив* ной стороне жан-полевской критики фихтеанства, на ее глубоко экзистенциальной продуманности и прочувствованности.
Есть еще и третий рефлекс той же ситуации, однако он уступает первым двум по важности, — в своей «Приготовительной школе эстетики» (1804–1805) Жан-Поль некоторых из современных ему писателей (из лагеря, позднее названного «романтическим») именует нигилистами. Таким образом, в самых важных и общих случаях Жан-Поль вовсе не пользуется словом «нигилизм» — зато там выплывает слово «уничтожение» (Vernichtung) — и переживает (как последнее слово) умершего либо никогда не жившего бога; когда же Жан-Поль прибегает к слову «нигилизм», то оно отличается относительно более частным характером, пусть для истории самого слова и достаточно значительным.
Однако отсутствие слова «нигилизм» в первых случаях не мешает тому, чтобы здесь, наперед, в чрезвычайно впечатляющей форме, продумывались смыслы всего того, что впоследствии было названо «нигилизмом».
5.
Чтобы попытаться адекватно оценить меру мыслительных и художественных достижений Жан-Поля, надо уяснить себе широту и направленность его замыслов и, кроме этого, нарочито и программно переусложненную конструкцию его книг, внутри которой любая часть большого текста или всякий малый текст, находящий свое место в большом, располагается как бы на разных этажах и лестницах одного необозримо громадного здания. В отличие от некоторых книг Гете типа «Родственных натур» (1809) или «Западно-восточного дивана» (1819), построенных нисколько не менее замысловато, чем жан-полевские текстовые сооружения, последние рассчитаны не столько на те многообразные (и порой непредсказуемые) «со-отражения» смыслов (выражение Гете), какие будут производиться при чтении или листании таких книг, сколько на своего рода механическую со-ставленность целого, находясь внутри которой, словно в лабиринте, читатель будет иной раз натыкаться на неожиданные переборки, перегородки, ушибаться о них, будет принужден перескакивать через огромные ступени, испытывать чувство неожиданности и порой в неподходящий миг отвлекаться на совершенно иное, — словно бы его вдруг выставляли из только что занятой и обживаемой уютной комнаты. Механика больших жан-полевских романов, — собственно, книг самого разнообразного наполнения и состава — удивительна и по сей час несколько загадочна. Полное название романа «Зи-бенкез» (1-я редакция — 1796–1797; 2-я редакция — 1818) таково: «Картины цветов, плодов и терниев, или же Супружество, смерть и свадьба адвоката для бедных Ф. Ст. Зибенкеза», в дополнение к чему первый том романа получает еще следующее уточняющее заглавие: «Супружество, смерть и свадьба Ф. Ст. Зибенкеза, адвоката для бедных в имперском селении Кушнаппеле. Верная картина терниев» [1] . «Картины цветов» и «картины плодов» подразумевают особые темы и жанры живописных произведений, — что позднее так вдохновляло фантазию Роберта Шумана, композитора, в своем раннем творчестве ориентировавшегося на жан-полевский мир образов и представлений [2] , — а вместе с тем, метафорически, встают и в один ряд с «картинами терниев», под какими следует разуметь уже не живописный жанр (такового не бывало), а те куски тернового венца, которые достаются в удел каждому человеку, и те разделы романа, которые уделены человеческому страданию и терпению. Помимо того, что весь роман в целом есть такие картины, все вместе и по отдельности или же с предпочтением какого-либо одного «жанра» из трех, в нем есть еще и отдельные «картины цветов» — числом две — и одна «первая» «картина плодов». Сверх всего этого, весь роман, сокращая его длинное наименование, удобно назвать «Картиной цветов», как и поступал сам автор. Так, Жан-Поль писал М. Мюллеру 1 декабря 1796 года (по конспективной копии письма): «Ваше заверение, что мои маленькие листки стали подкладкой по крайней мере против некоторых укусов власяницы, какую все мы носим на себе. Вследствие возрастающего контраста, поскольку утонченность увеличивает в одно и то же время и раны и инструменты пыток, и пропасти гражданской жизни и идеальные выси, земля пришла в такой беспорядок, что все же чуть легче сыскать совершенную добродетель, нежели совершенный покой. Цель моих литературных однодневок такова — указать людям места покоя еще и прежде того, наиглубочайшего, — примирить их с глупцами за счет глупостей — явить им в пустыне — цветы, в педантах — радость, при
дворе — добродетель, в душевной боли — блаженство, в бедности — столь же великое богатство, и даже в этом последнем, как и в конце концов вообще на всей земле, — сразу два неба: наше теперешнее и грядущее. Древние искали счастья в принципах, мы ищем — в ощущениях [3] , первые дают [счастье] небольшое, вторые — непостоянное; не остается ничего, кроме как объединить то и другое — постоянство и масштаб» [4] . Эти же мысли Жан-Поль развивал на следующий день в письме другу Эмануэлю (Осмунду) — письмо от 2 декабря 1796 года: «Листы “Картин цветов” должны послужить сколько-нибудь подкладкой от уколов власяницы, какую все мы носим. Если бы мы могли сделать людей радостными, то они стали бы и добрыми: даровать народу счастье значит усовершенствовать его, а все грехи его — от бедности…» — далее следует почти буквальное повторение уже приведенных слов, к чему прибавлено еще следующее: «Мои “Картины цветов” должны живописать радость в бедности и в конце концов явить на земле два неба — теперешнее и грядущее <…>» [5] .[1]
«Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokats F. St. Siebenk"as im Reichsmarktfleckchen Kuhschnappe!. Ein treues Dornenst"uck».
[2]
См. его «BlumenstUck» op. 19, заглавие которого прямо заимствовано из Жан-Поля, и другие сочинения. См.: Eger М. Jean Paul als Schl"ussel zu Robert Schumann // Jahrbuch der Jean-Paul-Ges eil schaft. 26./21. Jg. M"unchen, 1992. S. 365–375.
[3]
Empfindungen — центральное понятие всей сентименталистской эпохи, в любом случае нагруженное рефлексией и ее предполагающее — несущее отпечаток философски-поэтического даже и в самом незамысловатом случае своего употребления; оно захватывает — от «ощущения» до «чувства», от sensation до sentiment, — всю сферу душевного, с акцентом на переживающем-рефлектирую-щем себя чувстве.
[4]
Jean Paul. S"amtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. III. Abt. / Hrsg. von Eduard Berend. 2. Bd. Berlin, 1956. S. 275–276.
[5]
Ibidem. S. 277.
Слова поэта — не расплывчаты, но четки; двоякое вытекает, как следствие, из них. Во-первых, писатель ставит перед собой и своей книгой цель опосредования крийностей, крайних и противоположных состояний; во-вторыХу все душевное и психологическое опосредуется теоретическим («принципы»). Так понятое искусство, пусть оно и прекрасно сознает ограниченность своих возможностей — «однодневка»! — тем не менее ставит своей задачей даровать счастье людям, и такая задача есть не просто задача художественная, но задача художественная и одновременно морально-философская: необходимо опосредовать, сложить вместе теоретическую идею счастья — идею древних — и «душевную», основанную на чувстве, а именно, с полной исторической конкретностью, на чувстве, понимаемом как sentiment, Empfindung, и оказывающемся самой основой характерного для жан-полевских времен самого общего воззрения на мир: чувство как «сантиман» полагается в основу всего, — это эпоха, с полным правом именуемая эпохой сентиментализма, а таковой распространяется на всю культуру — не только, скажем, на поэзию и музыку, но и на возможный способ философского рассуждения, — возможна «сентиментальная», или «сентименталистская» философия [6] . Все эскизно набросанное Жан-Полем в его письмах на удивление совпадает с выводами современной науки о литературе относительно характера его творчества; я прежде всего имею сейчас в виду работу Вольфганга Просса [7] , еще не вполне учтенную наукой в целом и требующую для своего реципирования известного времени. Самое главное, что вообще начинает проясняться нам сейчас в истории литературы, — это то, что, в разные времена и по совершенно разным причинам и обстоятельствам, поэтическое творчество могло (или должно было) быть, одновременно с тем, и самой настоящей, полновесной и ответственной философией, правда, чаще всего совсем не цеховой и не академической, не университетской, не системной, не излагаемой по параграфам (впрочем, надо отметить, что как раз Жан-Поль тяготел — пародийно-серьезно, с веским серьезным основанием, — к тому, чтобы при случае членить свои тексты по параграфам). В такое время жил и Жан-Поль — он воспользовался возможностью, какую потенциально заключала в себе и предоставляла писателю эпоха, и его творчество — не просто писательское искусство (с редчайшим для немецкой культуры отказом от какого бы то ни было версификаторства), но и вариант философии сентиментализма, такой вариант, который мы научимся по-настоящему схватывать как философию лишь тогда, когда сумеем отказаться от нарочитого разделения или противопоставления одного другому, поэзии — философии, поэзии — науке и т. д.; в творческом мире Жан-Поля таковое не имеет места.
[6]
Философия Ф. Г. Якоби (см. примеч. 4–7 и ниже, 5—42) и была такой философией «чувства».
[7]
Pross W. Jean Pauls geschichtliche Stellung. T"ubingen, 1975 (Studien zur deutschen Literatur. Bd. 44). О направлении этой работы можно судить уже по заглавию ее основного раздела — «Творчество Жан-Поля как защита в форме “поэтической энциклопедии” основанного на естественном праве образа мира». «Романы» Жан-Поля, — пишет автор, — «<…> репрезентируют “энциклопедии” в разумении Дидро и Даламбера, систему (Netzwerk) научных высказываний (отчасти в поэтической форме) <…>» (S. 170). См. также разделы «Jean Pauls Privatenzyklop"adie» и «Chaos und Ordnung* в кн.: M"uller G Jean Pauls Exzerpte. W"urzburg, 198S. S. 318–347.
В романе «Зибенкез» Жан-Поль ввел отдельные «картины цветов» — во второй редакции они заняли свое место в конце второго тома (стало быть, почти точно в самом центре четырехтомной книги), где они и еле-дуют друг за другом: «Речь мертвого Христа с вершин мироздания о том, что Бога нет* [8] и «Сновидение в сновидении» [9] . Сейчас мы говорим о первой из них — ясно, что опосредование крайностей доведено здесь до парадоксальности: мертвый, стало быть, не воскресший Иисус держит речь перед мертвецами, кому никогда не суждено воскреснуть, — они проснулись только для того, чтобы узнать о своей окончательной гибели в веществе, о непоправимости факта своей смерти. Однако, вся эта проповедь мертвым представлена у Жан-Поля как сон, очнувшись от которого, спящий должеи испытать чувство противоположное, чувство радости, блаженства — оттого, что непоправимость смерти оказалась лишь страшным сном и что па деле все иначе, на деле Бог совсем не умер. Но не случайно Жан-Поль излагает сновидение так, чтобы дать пережить весь ужас обезбоженного мира, в котором смерть окончательна и расставание с миром — вечно. Тем самым, как получается, Жан-Поль воспроизводит в этом своем «сновидении» [10] , или «картине цветов», свою космическую философию, в которой мыслятся две возможности — окончательность смерти и ее преодоление в вечной жизни (для Гердера, и для Жан-Поля, н для многих их совремекников'ёсгественнонаучным аналогом и подкреплением веры в «загробную» жизнь стали идеи палингенеза, выдвинутые швейцарским ученым Шарлем Бонне [11] ). Возможности эти неравнозначные, поскольку вторая отрицает и уничтожает первую; однако первой дана, внутри безусловно богоспасаемого мира, полная свобода утверждения своего грозного смысла в своих пределах; она вовсе не отбрасывается как нечто просто неверное и вздорное, но, как мыслимое, принимается, во всей своей полноте и весомости, к сведению. А для философии сентиментализма принять нечто к сведению означает пережить это в глубине своего сердца.
[8]
«Rede des toten Christus von Weltgeb"aude herab, dass kein Gott sei» — cm.: Jean Paul. Werke. Bd. 2, M"unchen, 1963. S. 266–271. В первой редакции оба «Blumenst"uck»’а занимают место в самом начале первого томика, после отдельного шмуцтитула.
[9]
* Der Traum im Traum».
[10]
«Сновидение» — в творчестве Жан-Поля почти устоявшийся и достигший самоосознания в рамках романно-книжной формы целого особый жанр.
[11]
См.: Ратр F. «Palingenesie* bei Charles Bonnet (1720–1793), Herder und Jean Paul: Zur Entwicklung des Palingenesiegedankens in der Schweiz, in Deutschland und in Frankreich. Diss. M"unster, 1955.
Вот в той самой мере, в какой обезбоженному миру в сентиментальной философии Жан-Поля отведен свой простор, писатель несомненно стал первооткрывателем — первооткрывателем самой мыслимо-сти мира без Бога, самой мыслимости того, что бог умер, — именно потому, что в рамках космической философии Жан-Поля две возможности мыслимого — не одноуровневые, ни одна из них не может просто зачеркнуть другую, и мыслимость богоспасаемого мира не исключает мыслимости богооставленного мира, в котором Бог умер и в котором положение человека — просто (и безоговорочно) безнадежно.
Жан-Поль оказался первооткрывателем столь страшных вещей, впечатление от которых было колоссально, — как известно, и сам жанр жан-полевского «сновидения», и содержание «Речи мертвого Христа» произвели колоссальное воздействие прежде всего на французскую культуру [12] , — Шарль де Виллерс (1765–1815), проживавший в Германии француз, большой знаток немецкой литературы, посоветовал Жермене де Сталь включить «Речь мертвого Христа» в ее книгу «О Германии» [13] ; под характерным обобщающим заголовком «Сон», в переводе-передел-
[12]
Жанр «сновидения* получил тут продолжение; см.: DirschelK. Traumrhetorik von Jean Paul bis Lautr'eamont // Romantik: Aufbruch zur Moderne / Hrsg. von Karl Maurer und Winfried Wehle. M"unchen, 1991. (Romanist. Kolloquium. Bd. 5). S. 129–172. См. также: Гроссман Л. П. Последний роман Достоевского j j Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Т. 1. М., 135. С. 44.
[13]
Madame de Sta"el. De l’Allemagne. Paris, 1815. Ch. XXYII1; Pichois C. L’image de JeanPaul Richter dans les lettres francaises. Paris, 1965; Dirschel K. Op. cit. S. 136–142,161—163.
ке самого де Виллерса (который в письме Жан-Полю от 2 января 1813 года говорил о «данте-шекспировской жилке» Жан-Поля [14] ), этот текст вошел во французскую поэзию — как заметный в ней фактор ее внутреннего «романтического» вызревания. Как известно, через Францию этот текст Жан-Поля достиг и России, — пусть и в отраженном виде. Николай Полевой поместил в своем журнале «Московский телеграф» (1828) статью Шарля Нодье о Байроне, в которой, с чувством глубочайшей внутренней захваченности, этот французский писатель рассказывает о современной «варварской поэтике», в которой самой сущностью сделалось то, что у Гомера было лишь исключением — мифология адского; в этой статье Ш. Нодье дает и резюме жан-полевского «сновидения»:
[14]
Cm.: Jean Paul. S"amtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. I. Abt. 6. Bd. / Hrsg. von Kurt Schreinert. Weimar, 1928. S. LIII.