Оперетта
Шрифт:
Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной неграмотностью. И тем не менее «Хаджи-Мурат» продержался на русской опереточной сцене почти тридцать лет. Секрет успеха произведения Деккер-Шенка и Осетрова заключен в характере подбора музыкальных номеров и в выведенной в пьесе издевательски перекомикованной фигуре армянина-духанщика Давидки. Основной музыкальный материал оперетты построен на кавказских мелодиях и лезгинках в сочетании с так называемыми песенками «кинто» вроде популярной в свое время «Гулимджан-Гулимджан». Таким образом широко известные в широких мещанских слоях «кавказские мотивы обусловили собой сценический успех «Хаджи-Мурата».
Но в еще большей степени успеху оперетты содействовала фигура Давидки. На ней покоится юмористическая нагрузка почти всей оперетты.
Если исключить оперетту «Амур и Психея», написанную в 1900 году военным капельмейстером (ныне заслуженным деятелем искусств) Ф. Ф. Эккертом, представляющую собой, как указывала печать, довольно удачную и вполне грамотную монтировку ряда мелодий (в частности романсов Врангеля) при наличии крайне слабого либретто, пересыпанного вставками на злобу дня, — оперетту, не закрепившуюся в репертуаре, несмотря на двукратные попытки ее возобновления в 1902 и 1905 годах, — то указанными произведениями исчерпывается список русских опереточных опытов первого периода.
Развитие реакции, обеспечившее видимость расцвета опереточного театра, породило довольно значительное количество произведений, идейно-художественный характер которых строго отчетлив. Это почти сплошь грубые подражания современной западной оперетте, использующие откровенно фарсовые темы. Заграничный фарс, начавший еще в конце девяностых годов прошлого столетия свое победоносное наступление в Россию «Контролерами спальных вагонов» и «Дамами от Максима», после революции 1905 года прочно утверждается на завоеванных, позициях. Одни и те же переводчики работают в области оперетты и фарса и выступают в качестве будущих создателей «оригинальных» опереточных либретто. В качестве же композиторов фигурируют преимущественно дирижеры опереточных театров. Их совместное творчество и определяет собой уровень отечественной продукции.
К этой категории следует отнести «Суд богов», «Заза» Вилинского, «Проделки Мефистофеля» Рутковского и Ярона, «Похищение Венеры» Ю. Феррари, «Любовь Наташи» Северского и ряд оперетт дирижеров А. Тонни и В. Шпачека, в частности работы последнего «Змейку» (по комедии В. Рышкова) и «Мы все невинны от рождения» (по либретто известного в свое время адвоката Бобрищева-Пушкина). Все эти произведения, в большей или меньшей степени, представляют собой примитивную ремесленную поделку, проходящую в качестве случайного эпизодического явления. Что же касается либретто подобных оперетт, то они представляют собой простой перепев шаблонных фарсовых сюжетов. Подлинно творческое начало в этих опереттах ни в какой степени не наличествует.
В тех же случаях, когда в качестве авторов приходят в оперетту организационно не связанные с ней люди, они приносят в этот новый для них жанр тот же самый фарсовый душок и набор с бору да с сосенки нахватанных мотивов.
В качестве характерного образца можно привести оперетту «Под звуки Шопена», написанную в 1907 г. Рощиным на сюжет одноименного и чрезвычайно модного «фарса с раздеваниями». Музыка здесь является откровенным перепевом чужих опереточных мелодий, а темы Шопена фигурируют лишь для контрастной акцентировки порнографических ситуаций. «Оперетта фривольна до nec plus ultra, — писали об оперетте «Под звуки Шопена» современные рецензенты. — Сплошные скабрезности...»[275]
Можно было бы привести еще несколько аналогичных примеров «отечественной продукции», но для уяснения ее характера целесообразнее будет остановиться на
творчестве «короля» предреволюционной оперетты В. П. Валентинова.В. П. Валентинов (1871—1929) — переводчик, либреттист, композитор, режиссер, антрепренер. Это колоритнейшая фигура циничного выразителя вкусов «своего» потребителя. На протяжении более пятнадцати лет он наводняет своими произведениями опереточный рынок, умело конкурируя с западными новинками. Его оперетты — гвоздь многих и многих сезонов. Имя Валентинова привлекает в залы опереточных театров определенную аудиторию, прекрасно знающую, что она получит от автора «Ночи любви», «Жрицы огня», «Тайн гарема», «Лизистраты» и «Монны Ванны».
Секрет творчества Валентинова так же прост, как и секрет его успеха. Валентинов никогда не написал ни одной страницы оригинальной музыки и почти никогда не создавал оригинальных сюжетов. Его жанр в музыкальном отношении представляет собой так называемую «мозаику» или, проще говоря, полулегализованный плагиат. Зритель с первого до последнего акта во власти широко знакомых и широко популярных мелодий. Это перепевы арий и дуэтов из оперетт, это ассортимент всем известных романсов или шансонеток, к которым подтекстованы новые слова (на этом приеме строится популярная в свое время «Ночь любви»). Не всегда Валентинов именует свои произведения «мозаиками», но даже в тех случаях, когда он подписывается под новым произведением как композитор, музыка в них все равно оказывается заимствованной. Публика это знает, и ради именно этой музыки идет в театр. Ни одному из завсегдатаев дореволюционной оперетты не могло бы даже прийти в голову, что хоть один такт валентиновской партитуры является, действительно, его собственностью.
Валентинов прекрасно учитывает художественный вкус своего зрителя. Весь подбор и обработка музыкального материала свидетельствуют о том, что Валентинов в совершенстве изучил запросы зрительного зала. Немного опереточно-шантанной лирики, чрезвычайно много эстрадно-танцевальных, чисто «каскадных» номеров, аляповато, но пышно сработанные финалы — и оперетта готова. В ней вальс Гуно будет находиться в соседстве с популярным романсом, а матчиш — рядом с арией Верди. Это именно то, что определяет разносторонний диапазон слушательского вкуса и что позволяет подпустить фарсового соуса к чужому, специфически подобранному сюжету.
Берется аристофановская «Лизистрата» в переделке Лотериера, часть лотериеровских сцен переписывается почти буквально, но вперемежку с ними идут вставные текстовые куски, в которых, как бы в издевку над элементарными требованиями вкуса, фигурируют «прапорщики Милашкины», спартанцам присваиваются имена, отчества и фамилии обывательского толка, и на этом «пародийном» фоне разыгрывается пошлейший фарс. «Монна Ванна» Метерлинка используется только потому, что по ходу действия сюжета исполнительницу заглавной роли можно привести в палатку победителя совершенно обнаженной. В «Королеве бриллиантов» используется сюжет «Синей птицы» Метерлинка, но переводится на опереточные рельсы и опошляется до предела. «Стиль» Валентинова не имеет никакого отношения к стилю Эрве.
«В волнах страстей» — избитый фарс, повествующий о двух старичках мужьях, о их молодых женах и о предприимчивых кузенах.
«Тайны гарема», как показывает само название оперетты, в своеобразном «разрезе» разрабатывает «ориентальную» тему.
Необычайно плодовитый, Валентинов все время пытается быть «человеком на уровне». Он чрезвычайно гибок и чуток в тех случаях, когда речь идет об удовлетворении запросов своей аудитории. В период широкого распространения обозрений в опереточном театре Валентинов фабрикует их пачками, приноровляясь к любому провинциальному городу. Он дает возможность театрам прослаивать его каркасный материал любой местной злободневностью, ибо всюду плохо работают городские управы, всюду воруют кассиры, падают или поднимаются биржевые акции, требуют на чай извозчики, буянят подвыпившие купчики, говорят непонятные вещи длинноволосые декаденты и обирают растратчиков кассы тотализаторов. И среди авторов злободневных обозрений типа «Тайны города имярек» (название города и местный злободневный материал проставляется применительно к местонахождению театра) можно встретить, как одного из первых, все того же разностороннего Валентинова.