Оперетта

Выдающиеся вокальные данные обеих певиц позволяли им с легкостью преодолевать значительные трудности многих опереточных произведений, но вместе с тем они же наложили свой отпечаток и на характер их исполнения. Если для «каскадных» артисток танец является основной сущностью амплуа, то для «героинь» типа Кавецкой аттракционом является само пение, и от года к году ее мастерство как актрисы отходит на второй план. Успех «героини» определяется только ее ариями, хоть бы и не имеющими отношения к данной оперетте. Поэтому становилось обычным явлением, что Кавецкая в спектакле «Неприступная», прерывая течение действия, выступала с романсами, исполняемыми ею под собственный фортепьянный аккомпанемент как самостоятельные концертные номера, или считала допустимым включение в «Бокаччио» номеров из «Веселой вдовы» Легара, причем исполнительницу не смущало то, что в виде протеста дирижер Макс Купер на это время покидал свой пульт. Кавецкая в спектакле много и хорошо поет, много и хорошо свистит — и этими данными и определяется ее значение в оперетте.

Сказанное полностью может быть отнесено и к Пионтковской. Но обе они являются не только носительницами вокального начала. Они еще в большей степени, чем представительницы опереточного «каскада», делают оперетту пропагандистом роскошной паразитической жизни. Их туалеты, их бриллианты, подносимые им на глазах у публики многочисленные подарки, состояния, кидаемые к их ногам богатыми поклонниками, становятся составной частью их сценического бытия. Опереточная «дива» — королева туалетов и бриллиантов. Даже играя крестьянку, она наряжается в дорогие шелка и не расстается с бриллиантовыми перстнями, даже изображая пастушку, она ведет себя на сцене, как сиятельная госпожа. Опереточная «дива» и не пытается играть образ, она не больше, чем нарядная, усыпанная бриллиантами женщина, прекрасно поющая салонный романс. Поэтому Кавецкая, играя «Еву» Легара, совершенно беспомощна в первом акте, когда ей приходится изображать фабричную работницу, зато она может показать себя со второго акта, когда по ходу сюжета предстает в качестве светской львицы. Поэтому Пионтковская, играя крестьянку в «Прекрасной Ризетте», и не думает расставаться с шелковым платьем и модной прической. Когда опереточной «диве» нужно изображать оборвыша, то она нашивает на платье, в виде заплат, кусочки дорогого креп-де-шина. Без этой поправки на роскошь и ценность туалета современный зритель, пожалуй, не признал бы в ней «диву». Таким образом, примадонна оперетты — ходячая модель, демонстрирующая последние образцы модной лавки и дорогого ювелира. Артистка, лишенная возможности предъявить эти данные зрителю, не может рассчитывать на полное признание аудитории.

Если мы попытаемся определить разницу между артисткой рассмотренного типа и последними представительницами русско-цыганской линии в оперетте, а именно А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамарой, то окажется, что рубеж между ними проходит не по линии исполнительского стиля, а, главным образом, по особенностям их вокального репертуара.

Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871—1913), прославленная исполнительница цыганских романсов, на протяжении долгого периода ее художественной деятельности была связана с опереттой. С нее она и начала, поступив в 1888 году в опереточную антрепризу Сетова и Блюменталь-Тамарина в Киеве. В 1893 году она служит недолго в Москве, а затем, в том же году, в петербургской антрепризе Пальма начинает выдвигаться как актриса. Однако оперетта не надолго удерживает ее. Исключительное дарование в передаче цыганских романсов делает ее имя известным вне пределов оперетты, и Вяльцева надолго покидает театр ради концертной эстрады, чтобы через много лет в качестве гастролерши вернуться в него на правах «новой Зориной».^[258]

Она воскрешает на опереточной сцене этот почти утраченный исполнительский стиль, продолжая традиции, созданные в театре Зориной и развитые на эстраде Варей Паниной. Это вся та же, во всех ролях, Стеша из «Цыганских песен в лицах», не теряющая своего облика, даже играя «Прекрасную Елену». Ю. Беляев писал о Вяльцевой на заре ее помпезной карьеры: «Это была очень интересная, очень нарядная Елена с серыми загадочными глазами сфинкса и с платьями, вероятно, от Дусэ и Пакена. Я до сих пор не знал, что троянская царица была обучена цыганскому пению, но от этого она показалась мне не менее интересной. Все русские исполнительницы пели Елену на замоскворецкий лад:

Черный цвет, мрачный цвет

Ты мне мил завсегда и т. д.

а Вяльцева пела как пушкинская Земфира: «Старый муж, грозный муж».^[259]

Но, оставаясь все той же «апухтинской музой», Вяльцева, сохраняя в неприкосновенности цыганскую манеру пения, во всем остальном, однако, приспособляется к новому опереточному стилю. Это блистающая туалетами и драгоценностями «дива», не работающая над образом, певчески остающаяся сама собой вне зависимости от играемых ею ролей. Она гастролерша не только по размеру ее гонораров (в последние годы своей жизни Вяльцева в Петербурге получала по 1200 руб. за «выход»), но и по тому значению, которое она приобретает в спектакле. Сплошь да рядом она приглашается для исполнения вставных цыганских романсов и используется в распространенных в венской оперетте дивертисментах. Таким образом, дивертисментный характер спектакля закрепляется все более и более специфическим методом использования популярнейших примадонн.

Наталия Ивановна Тамара (ум. в 1934 г.), деятельность которой неразрывно связана с опереттой, точно также не внесла в исполнительство почти никаких новых черт, которые были бы типичны именно для нее. По своим сценическим данным Н. И. Тамара является одной из немногих русских опереточных артисток, могущих выдержать сравнение с представительницами западноевропейской оперетты. Основным признаком ее исполнительского стиля является «благородство» в трактовке «героических» женских ролей. Но репертуарная нивелировка и все прогрессирующая обезличенность играемых ею ролей привели к тому, что индивидуализация образа не стояла перед Тамарой как основная актерская задача. Опереточные актрисы данного периода, по существу говоря, все на одно лицо, в той же степени, как неразличимы и исполняемые ими роли.

Сказанное в равной степени может быть отнесено и к опереточным актерам так называемого «героического» плана. Перебирая имена наиболее знаменитых опереточных певцов этого периода, начиная с Н. Г. Северского и кончая А. М. Брагиным, М. И. Днепровым и М. И. Вавичем, мы не сможем найти между ними сколько-нибудь существенной разницы. Пожалуй, представитель старого поколения Северский в большей степени отражал традиции школы Блюменталь-Тамарина и умел создавать в известной степени типизированные образы. Но закрепляющийся штамп венской оперетты порабощает представителей этого амплуа в еще большей степени, чем опереточных примадонн. Герой в оперетте — это хорошо поющий красивый мужчина, великолепно носящий фрачную пару или форму экзотического гвардейца, отличающийся классическим пробором на напомаженной голове. Он откажется от какого бы то ни было грима, способного изменить его внешность. Играя Мартина-Рудокопа, он не согласится измазать свое лицо углем или выйти на сцену в загрязненной одежде горняка. Он не расстанется с лаковыми туфлями и тщательно выглаженными брюками даже тогда, когда ему придется играть благородного, но впавшего в нищету персонажа. Этот опереточный герой-любовник приспособлен только к тому, чтобы объясняться в любви и петь лирические арии и дуэты. Основы актерского мастерства ему подчас вовсе неизвестны, или же, при наличии мастерства, актер вынужденно суживает его рамки (Днепров). В результате из оперетты в оперетту подобный исполнитель переходит, сохранив раз и навсегда приобретенный штамп неприкосновенным, — только сегодня он играет во фраке, завтра в мундире гвардейца, а послезавтра в фантастическом костюме ковбоя.

Это и неслучайно. Подобно тому как основная нагрузка для актрисы на русской сцене ложится ныне на представительниц «каскада», так среди актеров господствуют простак и комик. Именно эти амплуа и создают видимость бурного расцвета оперетты в предреволюционный период. Русский опереточный театр выдвигает в эту пору ряд несомненно выдающихся простаков и комиков. К ним в первую очередь нужно отнести имена простаков И. Д. Рутковского и Н. Ф. Монахова и комиков А. С. Полонского, А. Д. Кошевского и М. А. Ростовцева.

Идейно-творческая сущность русской оперетты рассматриваемого периода может быть наилучшим образом понята при знакомстве с особенностями и характером использования амплуа простака и комика.

Именно они создают из жалкой схемы переводного либретто подобие пьесы, именно они насыщают ее бесчисленными комедийными вставками: отсебятиной, трюком, так называемой сценической «хохмой» и, самое главное, вставными злободневными куплетами. Простак и комик — это живые аттракционы опереточного спектакля. Переводное либретто дает их роль только в виде схемы, только обосновывает их участие в сюжете рядом более или менее удачных сценических положений. Задача характерного актера — создать на основе этой схемы игровую, комедийно-действенную роль. Поэтому простак и комик, специализирующиеся на неовенской оперетте, больше, чем когда бы то ни было, являются авторами собственных ролей. Они вписывают себе целые комедийные сцены, насыщают свои роли трюками, остротами, злободневными намеками. Произносимые ими слова подаются со сцены как типично цирковые репризы клоунов. Скудоумие самого текста компенсируется мастерской подачей и переходящей за все допустимые пределы буффонадой.

Работа над ролью означает для характерного актера в эту пору превращение в настоящего драматурга и режиссера. Актеры не только выдумывают для себя комические вставки и трюки, но и фактически становятся в положение режиссеров, ибо, оберегая собственное авторство в текстовых и трюковых изобретениях, они приходят на репетицию и спектакль с совершенно готовыми игровыми кусками. Ниже мы познакомимся с тем, что внес характерный актер в оперетту предреволюционного периода, сейчас же только отметим, что технологически оперетта предстает в данную эпоху как монтаж разнородных, очень слабо сцепленных между собой элементов. На долю героя и героини выпала роль быть носителями вокального начала и внешних данных, на долю «каскадных» актрис — совершенствовать модный танец шантана, а характерные актеры взяли на себя обязанность «подбавить смешного». Органической связи между всеми этими элементами не было, ибо, как мы видели, сама режиссура этого периода ограничивалась дополнительным нагромождением монтируемых в спектакль аттракционов в виде декоративных и постановочных эффектов, балетного дивертисмента и — в максимальном количестве — разнородных вставных номеров. Так как оперетта по сути своей жанр веселый, то естественно, что при таком положении вещей господствующее положение в ней занял характерный актер. Он явился как бы вторым режиссером, постановщиком комедийно-буффонных эпизодов.

Мы уже знакомы с общим направлением комедийно-буффонного начала в русской оперетте. Поэтому мы ограничимся здесь только установлением характера буффонады в предреволюционной оперетте. Так как содержание опереточного либретто все более и более обессмысливается, то буффонада носит прогрессирующе безотносительный к спектаклю характер. Это совершенно самостоятельная линия в оперетте. Смыкание оперетты с фарсом и заливающая оперетту волна идейной реакции сказываются в данный период с исключительной резкостью.