Оскар: неофициальная история премии

Лишь в конце 1926 года был выработан коллективный договор, вошедший в историю как Генеральное межстудийное соглашение. Его подписали все ведущие студии и пять крупнейших профсоюзов. Однако подписали, и только. Ожидаемой стабилизации не произошло, да и сама договоренность носила лишь общий характер. Все более очевидной становилась необходимость создания нового института, который поставил бы своей целью нейтрализацию социальных и профессиональных конфликтов.

В 1922 году киномагнаты нежданно-негаданно столкнулись с новой проблемой – жестким бойкотом их “аморальной продукции”. В борьбу с Голливудом включились новые силы – Лига морали и Легион благочестия. Они представляли собой едва ли не самые влиятельные в Америке общественные организации, насчитывавшие миллионы активистов, разбросанных по всей стране. Но и без них все громче и громче слышались голоса, требовавшие введения жесткой государственной цензуры. Не на шутку испуганные голливудские боссы в спешном порядке предприняли ответную контратаку, учредив Ассоциацию кинопродюсеров и кинопрокатчиков. Главной надеждой на успешное разрешение конфликта стал дипломатический ход кинобизнесменов в виде приглашения на пост директора новой организации удивительной личности – Уилла (Уильяма) Хейса. Этот суровый пуританин, один из лидеров республиканской партии, неожиданно отказался от своего поста министра почты и телеграфа в правительстве Уоррена Гардинга – правда, лишь после того, как Голливуд предложил ему жалованье, превышавшее сто тысяч долларов в год. Первым результатом этого назначения стало открытие в Нью-Йорке знаменитого Бюро Хейса, просуществовавшего долгих 23 года (1922–1946).

Для отвода глаз решения Бюро носили не законодательный, а лишь рекомендательный характер. Однако доступ практически любого фильма на экраны был возможен только после получения его разрешения. Ну а сам Хейс стал никем иным, как главным цензором Голливуда. Официальное утверждение, что в США отсутствует цензура, чуть ли не ежедневно опровергалось ее реальным наличием. Положение Хейса укреплялось день ото дня и с помошью перестраховки, о которой предусмотрительно позаботились банки, делегировавшие на подчиненные им киностудии особых уполномоченных – супервайзеров, взявшихся контролировать важнейшие стадии кинопроцесса. На первых порах им была жизненно необходима генеральная линия, затем потребовалась целая идеология, поэтому Хейс мгновенно стал духовным гуру новоявленных надзирателей. Зашатались кресла даже под продюсерами, не говоря уже о большинстве режиссеров, превращенных на долгое время в послушных ремесленников. Эта эпоха вошла в историю кино как время “Кодекса морали Хейса”, создатель которого взялся изменить лицо американского кинематографа в соответствии со своими взглядами. Главной целью его кипучей деятельности стало создание пуританского облика Голливуда, включая его обитателей. Но вот что удивительно: достаточно скоро нация ему поверила. Хейс безоговорочно победил, и в 1934 году его Кодекс стал официальным мерилом ценностей и законом американского кинопроизводства.

Эпоха раздробленности

Мы уже хорошо знаем, что любая победа в Голливуде приближает временно одержавшего верх участника гонки к пропасти, и в самом скором времени о’счастливчику предстоят лихорадочные поиски спасения. Именно так разворачивался в Голливуде процесс стандартизации выпускаемой продукции.

Действительно, подгонка художественного материала под определенную схему была необходима предпринимателям, рассматривающим киноискусство исключительно как вид бизнеса. Такая позиция позволяла им смотреть вперед, калькулировать будущие барыши, определять нужное время для выпуска на экраны того или иного фильма. Но только вот какая из всего этого вышла незадача: бухгалтерские счеты в руках, как выяснилось, далеко не самый лучший способ измерения возможностей творчества. Подсчитав и предусмотрев, казалось бы, практически все, финансисты забыли принять во внимание теории относительности и вероятности, а также не могли допустить и мысли о том, что искусство связано с непривычным, зашифрованным, мучительным и что создаются многие произведения искусства за счет хаотических исканий впотьмах и огромной степени риска.

В результате вечная конкурентка Европа не преминула нанести Голливуду болезненный укол. Во Франции, Германии и Швеции появились фильмы, созданные свободными художниками, глубоко чувствовавшими и смело использовавшими в своем творчестве особую специфику кино. Подспорьем тому стал выход в свет нескольких фундаментальных трудов в области теории киноискусства, киноязыка и киноэстетики. Труды Луи Деллюка, Белы Балаша, Риччотто Канудо, Рене Клера и многих других оживили смелые поиски и эксперименты мастеров Старого Света. Не остались в стороне и советские кинематографисты, поразившие Америку не меньше, а может быть, даже больше других европейцев. Во всяком случае, один только “Броненосец „Потемкин“” (1925) наделал в Америке столько шума, что и сравнить-то не с чем, а приемы монтажа, использованные Эйзенштейном, Дзигой Вертовым, Пудовкиным, Довженко и другими советскими мастерами, получили от восхищенной Америки определение “русский монтаж”. Теоретические работы Эйзенштейна и Пудовкина были переведены на английский язык, став настольными книгами новых поколений американских кинематографистов. Не будет преувеличением утверждать, что они до сих детально изучаются. К сожалению, советские фильмы из-за напряженных отношений двух стран во второй половине 1920-х годов широкого распространения в США не получили, да и показывались несколько позже, в 1930-е, поэтому главную опасность для Голливуда несли в себе фильмы Германии и Швеции.

С течением времени американские зрители стали особо привечать картины немцев Эрнста Любича (“Мадам Дюбарри”, 1919) и Фридриха Вильгельма Мурнау (“Носферату – симфония ужаса”, 1922), а также шведов Виктора Шестрема (“Возница”, 1920) и Морица Стиллера (“Сага о Йосте Берлинге”, 1924). В еще большей степени публика наслаждалась виртуозным стилем игры актеров-чужестранцев: Конрада Фейдта, Эмиля Яннингса, Полы Негри, Греты Гарбо и других ярких представителей шведско-германской экспансии. Учитывая усиливающиеся день ото дня проевропейские настроения, Голливуд, как всегда, решил выйти из опасной ситуации с наибольшей для себя выгодой. Уже в первой половине 1920-х большие студии стали заманивать в Америку чуть ли не всех европейских звезд. Из числа наиболее талантливых, разумеется. На новом месте ошарашенных размахом кинопроизводства иностранцев ожидали огромные гонорары и долгосрочные контракты.

Помимо актеров и режиссеров Голливуд наложил лапу и на представителей других профессий ведущих европейских кинематографий. Все это способствовало резкому повышению художественного уровня и скачку в росте американского кино, продолжавшего, как ни парадоксально, оставаться крепко зажатым в тисках старой рецептуры. Несмотря на все новые веяния, от “Кодекса Хейса” никто отказываться не собирался, так как европейский прорыв принес не только дивиденды, но и ряд крупных провалов.

Но только ситуация стабилизировалась, как вдруг, подобно грому среди ясного неба, голливудский фильм заговорил. В 1927 году Америка стала свидетельницей рождения звукового кинематографа. Чтобы соблюсти точность, отметим, что его разработчики добились успехов значительно раньше, однако патенты на запись и воспроизведение звука на корню скупались кинокомпаниями, тут же отправлявшими их под сукно. Целиком и полностью занятые проблемой выживания в борьбе с конкурентами, крупнейшие киностудии не располагали лишними средствами на оснащение кинотеатров звукотехникой. Тем не менее, время от времени на американских экранах все-таки всплывали музыкальные фильмы, воспринимавшиеся киноаудиторией исключительно как случайность. С другой стороны, кинобизнесмены не могли не заметить, что “Дон Жуан” (1926), один из первых музыкальных фильмов, снятый дышащей на ладан студией “Warner Brothers”, пользовался успехом у зрителей и принес ощутимую прибыль. Но пока они прислушивались к мнению скептиков, посчитавших это чистой случайностью, “Певец джаза” (тех же “Warner Brothers”) осуществил в 1927 году настоящий прорыв, потому что герой этого фильма не только пел, но и говорил, а сама лента сопровождалась музыкой и различными шумами.

С приходом “Певца” и окончательной победой звука в 1930 году, когда Голливуд полностью прекратил производство немых фильмов, была перевернута очередная страница истории мирового кино, чтобы открылась новая, еще более яркая. Кино начнет продвижение к цветному изображению. Забегая вперед, отметим, что на страницах этой главы прервется история деяний Уилла Хейса и его бюро, однако до поры до времени они оставались самыми грозными контролирующими инстанциями американского кинематографа, пытавшимися прямо или косвенно распространить свое влияние на весь мир. Много воды утекло с тех пор, но обвинять Хейса во всех смертных грехах – по-прежнему добрая традиция киноведения по обе стороны Атлантики. Поэтому сегодня, когда однозначные оценки давным-давно вышли из моды, хочется сделать акцент на следующем: жесткие ограничения и псевдоморальные стандарты Кодекса имели двойственные или, как сейчас любят говорить, амбивалентные последствия. С одной стороны, ущерб, нанесенный киноискусству этой акцией, очевиден; с другой – многочисленные запреты стимулировали поиск оригинальных режиссерских и актерских решений. Как ни странно, именно во времена господства Кодекса исполнительское и режиссерское мастерство достигли пика виртуозности.

Что ж, попробуем сделать вывод из всего вышеперечисленного. В канун рождения Киноакадемии общая атмосфера в Голливуде, несмотря на все усилия его спасателей, продолжала оставаться шаткой и вселяющей опасения. Укрепив с помощью Хейса свои связи с общественным мнением и перекинув мост в высшие сферы власти, деятели кино приступили к решению главной задачи: “со-единить несоединимое”, как выразилась Мэри Пикфорд. Было крайне необходимо во что бы то ни стало добиться “плохого мира” в расползающейся во все стороны кинематографической среде. Поэтому возникновение Киноакадемии можно трактовать как парадокс: и как выражение мощи Голливуда, и вместе с тем как средство его выживания.

Вплоть до сегодняшнего дня длинная цепь событий носит отпечаток непрерывного скандала. История Киноакадемии включала в себя “охоту на ведьм”, запреты на профессию, игнорирование талантливых творцов, нелепые вердикты. Академия продолжает гонения на инакомыслящих, проявляющих критическое отношение к действиям американского правительства, с последующим лишением наград и титулов, естественно. Но это, опять же, только одна сторона медали. К чести Киноакадемии следует отметить, что сегодня никому не приходится отрицать факт бурного роста ее влияния во всем мире.

Рождение Киноакадемии

Практически все летописцы Голливуда склоняются к версии, что рождение Киноакадемии произошло 11 января 1927 года, однако не совсем правильно увязывать это знаменательное событие с одной только легендарной “встречей тридцати шести”, вписанной золотыми буквами в скрижали американского кино, ведь оно имело свою предысторию.

После заключения компаниями-конкурентами Генерального межстудийного соглашения шефа MGM Луиса Б. Майера посетила идея создания организации – с целью объединения враждующих сторон, – способной вобрать в себя лучших представителей Голливуда. Он пригласил 4 января на воскресный обед в свое бунгало в Санта-Монике[3] группу приближенных: киноидола тех лет Конрада Нэйджела, удачливого режиссера и продюсера Фреда Нибло, создателя нашумевших картин “Три мушкетера” (1921), “Кровь на песке” (1922), “Бен-Гур” (1926), а также одного из лидеров Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков, Фреда Битсона (пользовавшегося особым доверием Уилла Хейса).

Быстро почувствовав значимость происходящего, гости единодушно согласились поддержать идею учреждения организации, призванной стимулировать растущее кинопроизводство, интегрировать в него новые технологии и, что особенно важно, выступать арбитром в трудовых спорах. Выделим особо примечательный момент этой встречи: было решено оказать помощь проводимой Уиллом Хейсом пропагандистской кампании “укрепления морального здоровья нации”. Собравшиеся намеревались познакомить с идеей Майера наиболее влиятельных представителей всех творческих направлений и основных профессий киноиндустрии, чье мнение, в конечном счете, должно было стать решающим. Не на шутку взволнованные участники первой консультационной встречи не стали откладывать дело в долгий яшик. Потратив неделю на оповещение особо важных персон, они ударили в гонг, возвещавший о начале второго раунда переговоров.