От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Наконец, ценными учителями для мастеров этого времени были их коллеги, художники-маньеристы. Возникал своего рода критический разговор с современниками.
Весьма часто это влияние было опосредованным, то есть без личного контакта между художниками, а в процессе изучения творчества друг друга. Федерико Цуккаро, например, был копиистом Корреджо (у него была возможность изучать его рисунки в некоей римской коллекции) [399] : однако же нередко возникали и ситуации взаимовлияния мастеров, работавших бок о бок: осознанный обмен идеями.
399
Brooks J. Op. cit. 2007. P. 82.
Показательный пример обмена идеями между современниками — взаимодействие Джироламо Муциано с Таддео Цуккаро [400] . Первый самостоятельный фресковый заказ Муциано — «Отдых на пути в Египет»,
400
Таддео Цуккаро. Ангел велит Иосифу бежать в Египет. 1550. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21515. Marciari J. Girolamo Muziano and the Dialogue of Drawings in Cinquecento Rome // Master Drawings. 2002. Vol. 40. № 2. P. 113–134.
401
Gere J. A. Girolamo Muziano and Taddeo Zuccaro: A note on an Early Work by Muziano // The Burlington Magazine. 1966. Vol. 108. № 761. P. 417–419.
Более тщательное, чем когда-либо, изучение рисунков великих предшественников и современников первоначально было вызвано отсутствием учителей и логикой мышления маньеризма. В итоге такая практика оказалась ключевой для развития мастерских этого периода, заменяя собой традиционное наставничество. Именно так художники могли сопоставлять свой стиль с современниками и делать его более «римским». При этом, как можно заметить, избираемые источники соответствовали теоретическим размышлениям современников об оптимальном обучении искусству.
Благодаря широкому обмену замыслами мастера в Риме могли стать друг для друга полноценными соратниками, даже не пересекаясь между собой. Художники становились учителями друг для друга, комментировали работы друг друга, иногда даже не работая вместе. Учеба в таких условиях в сочетании с общепринятой культурой цитирования, характерной для второй половины столетия, породила мышление «диалога рисунков», в котором художники выступали как равные, предвосхищая будущую концепцию творчества в Академии.
1575–1600 годы
Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа
В конце Чинквеченто небольшие мастерские отдельных римских художников, собранные в imprese, могли успешно совместно выполнять заказы, распределять задачи между участниками, обмениваться в ходе работы самыми новаторскими идеями.
Римским мастерским 1575–1600-х годов хватало поля для деятельности. Проекты Григория XIII (1572–1585) и Сикста V (1585–1590) прославляли триумфирующий Рим. К юбилейным 1575 и 1600 годам строилось множество дворцов и церквей. Немало знатных римлян заказывали росписи светских построек. Кроме того, каждый из христианских орденов — капуцины, кармелиты, ораторианцы, иезуиты — нуждался в декорации своих обновленных церквей.
Показательно, что даже Джироламо Муциано, основатель Римской академии, в те же годы был главой собственной мастерской. В нее входили такие художники, как Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Фердинандо Сермеи и Паоло Россетти, учившийся у Муциано мозаичной технике и участвовавший в работе над Григорианской капеллой собора Святого Петра (1579–1583) [402] . Благодаря успеху в Риме этих и предшествующих лет, благодаря растущему интересу к натурализму и пейзажным либо архитектурным фонам живописи именно Муциано стал придворным художником кардинала д’Эсте и папы Григория XIII, именно ему было поручено создание алтаря для церкви Иль-Джезу (1587–1589) и двух первых новых алтарей для собора Святого Петра.
402
Marciari J. Op. cit. 2000.
Среди учеников Муциано особенно стоит выделить местного уроженца Чезаре Неббиа, которого Муциано встретил в 1555 году. Почти ровесник Джироламо, Чезаре оставался верным другом мастера на протяжении тридцати пяти лет, вплоть до смерти Муциано в 1592 году, и, хотя довольно скоро стал самостоятельным мастером, продолжил жить в доме Муциано и работать в его мастерской. Письмо, написанное им Федерико Борромео после кончины учителя, проливает свет на их дружбу. В нем Чезаре рассказывает, что Джироламо явился к нему во сне и рассказал о своем пребывании в раю, а также о божественном происхождении и священной роли искусства. Неббиа писал, что, «любя Муциано как отца пока он был жив, хотел прославить его как мастера после смерти» [403] .
Чезаре пользовался покровительством Муциано, который помогал ему заполучать самые востребованные заказы. Кроме того, их отношения развились в своего рода «изобразительный диалог». Взаимодействие Джироламо и Чезаре, связанное с обменом рисунками и идеями, а также помощью в карьере, становится параллелью и развитием типа отношений, которое существовало у Микеланджело с Себастьяно дель Пьомбо и Даниеле да Вольтерра. Однако здесь этот тип взаимодействия получил некое неожиданное развитие, поскольку учитель начал пользоваться графическими идеями ученика.403
Поэтическая версия письма находится в манускрипте из Амброзианской библиотеки в Милане. Цит. по: Marciari J. Op. cit. 2002. P. 120.
Отчасти тот факт, что Неббиа и Муциано использовали рисунки друг друга, отсылает нас к практике, свойственной Муциано и другим его современникам в середине века: например вышеупомянутому обмену идеями между Муциано и Таддео Цуккаро. Существенное отличие состоит в том, что Чезаре был не коллегой, но учеником Муциано.
Чезаре, бывший, по словам Бальоне, «отличным подражателем манере своего мастера», вполне ожидаемо использовал рисунки Муциано для создания собственных фресок [404] . Даже будучи уже самостоятельным художником, он мог показывать Муциано свои наброски, и тот в качестве ответа создавал детально проработанный многофигурный эскиз. Однако мнение Муциано не становилось для Чезаре истиной в последней инстанции, и он, создавая modello и живописное воплощение, мог вносить дополнения и изменения в композицию. Произведение становилось авторским, принадлежало самому Неббиа, а не мастерской Муциано. Оценка и советы мастера были только одним из этапов работы над картиной.
404
Baglione G. Op. cit. P. 116.
Необычен здесь тот факт, что эскизы, которые показывал ученику Муциано, впоследствии использовал и сам учитель. Например, алтарная композиция «Поклонение волхвов», написанная Чезаре в 1578 году для Санта-Мария-ин-Валичелла, имеет тот же источник, что и «Рождество», созданное самим Муциано для Санта-Мария-деи-Монти несколько лет спустя, в 1582–1585 годах. Этот общий источник — эскизы Муциано 1570-х годов [405] . Впервые мы сталкиваемся с ситуацией, когда мастер использовал для своих живописных работ свой собственный замысел, уже получивший воплощение в работе ученика. Щедро делясь своими пластическими находками с мастерской и с бывшими учениками, мастер не считал для себя невозможным занять второстепенную позицию по отношению к собственным замыслам, уже знакомым публике под другим именем.
405
Джироламо Муциано. Поклонение волхвов. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 7650 S; Джироламо Муциано. Рождество. Сангина. Художественный музей Сент-Луиса, Сент-Луис. Inv. 102:1973.
Более того, кажется, иногда возникали обратные ситуации, когда эскизы, принадлежавшие Неббиа, воплощались Джироламо Муциано. В 1589 году Джироламо выполнил цикл жития святого Матфея в капелле Маттеи в Санта-Мария-ин-Арачели, основываясь на рисунках Чезаре [406] . Однако если рисунки Неббиа — драматичные, тесные, переполненные фигурами, то в живописи Муциано остается верен собственной манере и сообщает композициям устойчивость и спокойную уравновешенность. Муциано не стремился подражать манере ученика, но воспользовался его наработками, поскольку был, пользуясь выражением Дж. Марчари, «заинтересован в обсуждении рисунков с равными себе» [407] . Воспитав в Неббиа соратника, Муциано в какой-то момент начал меняться с ним ролями!
406
Чезаре Неббиа. Мученичество святого Матфея. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Библиотека дельи Интронати, Сиена. Inv. S. III.1, 48.
407
Marciari J. Op. cit. 2002. P. 131.
Неббиа не вышел из-под крыла Муциано при его жизни, до конца старался обратиться к мастеру за дружеским советом. И все же в конце концов он добился того, что и его замыслы были признаны подходящими в качестве источника для его учителя. При этом тот факт, что Чезаре сохранял за собой право видоизменять композиции Муциано, а Муциано не заимствовал манеру у Неббиа, однозначно говорит нам о том, что взаимодействие их было не «школой» Муциано, а обменом идеями, разговором в рисунках. Не случайно именно Муциано был одним из инициаторов создания Римской академии святого Луки. Такого рода общение художников через графический диалог оказывалось сродни академическим упражнениям, а не традиционному взаимодействию мастера и ученика. Творческий обмен идеями учителя и ученика, нашедший в творчестве Джироламо Муциано самое полное свое выражение, стал дополнительным путем объединения различных художественных традиций на римской почве.