От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

В 1569–1576 годах Цуккаро, Неббиа, Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Маттео да Лечче, Марко Пино и двенадцать других художников расписали ораторию Гонфалоне. В этой работе, как во многих, упомянутых выше, отчетливо заметна индивидуальная манера каждого из авторов, даже при том, что фигуры и сюжеты здесь не так сильно разделены между собой декором и занимают почти все изобразительное пространство. Их объединяет отход от маньеристической традиции интеллектуального усложнения композиций. Учеба напрямую у Рафаэля, а не у его последователей, привела Цуккаро к более простым, классическим, не орнаментальным композициям, к обновлению манеры. И все же совершенно очевидно, что это работа временного союза, а не одной мастерской.

Мастера, теперь не заинтересованные в постоянном наборе помощников, нанимали их всякий раз для конкретных заказов. В русле римской традиции, они ставили рисунок в центр своей практики. Главной для них была длительная работа с подготовительными эскизами, и эта длительность позволяла, сблизив разные манеры и разный уровень подготовки всех участников росписей, создавать в том числе и большие многофигурные сцены.

Копийные практики

Благодаря изучению антиков и работ старших современников мастера восполняли пробелы в своем образовании, приступали к самостоятельной работе и в дальшейшем могли открыть свои мастерские.

Кроме того, приезжие, в основном художники, благодаря изучению одних и тех же образцов так или иначе определяли для себя общую именно римскую манеру рисунка. Это и делало возможным их участие в сдельных живописных работах. Хотя стиль каждого мастера оставался индивидуальным и ясно узнаваемым, общие образцы для подражания помогали им приблизить свою работу к творчеству большой мастерской.

Как было сказано в главе 1, перечень лучших образцов для подражания в Риме был зафиксирован в практике Таддео Цуккаро и в серии рисунков «Юность Таддео», созданных его братом. Конкретные методы работы художников середины века, находясь в русле общих теоретических предписаний всего столетия, имели при этом свою особенную специфику.

Художники этого периода, работавшие в Риме, зачастую достаточно вольно обращались со своими источниками. Античная скульптура становилась отправной точкой в творчестве, а не четким образцом; порой речь даже не шла о том, чтобы в «свободной копии» оригинал был узнаваем. При всей распространенности тенденции перенимать композиционные приемы древних памятников, прямая связь римских рисунков и живописи середины XVI века с Древним Римом порой ускользает от ученых, хотя источниками становились достаточно известные памятники.

Рассматривая графическое наследие мастеров, работавших в Риме, можно найти немало примеров зарисовок античных памятников, ставших хрестоматийными образцами и справочным материалом для мастерских. Любопытно, какие именно древности запечатлевали художники. С одной стороны, неизвестные и неузнаваемые мотивы были большой находкой, поскольку позволяли создавать классическое впечатление, не ссылаясь прямо на распространенные композиции. Копирование древних образцов стало настолько повсеместным, что уже трудно было отыскать для вдохновения значимый памятник, не использованный коллегами. С другой стороны, в работах художников чаще всего встречались те античные образцы, которые находились в наиболее доступных и легко обозримых местах.

Практика копирования древних образцов отчасти следовала традиции мастерской Рафаэля. Художников особенно привлекали свободно стоящие статуи, такие как Лаокоон, Тибр, Аполлон. Вслед за копированием в рисунке, как правило, следовало создание репродукционных гравюр, что напрямую отсылает нас к практике сотрудничества Рафаэля с Маркантонио Раймонди. Кроме того, нередко случалось, что художники зарисовывали даже не сами античные памятники, а именно рисунки с них, созданные в мастерской Рафаэля.

При этом подход к изображению антиков был близок к тому, что мы видели в творчестве Микеланджело: это было активное творческое переосмысление композиций. Как пример можно вспомнить саркофаг с изображением падения Фаэтона, который зарисовывал Таддео Цуккаро [377] . Фигуры лошадей на рисунке осознанно укрупнены, гривам, едва заметным на рельефе, придана особенная пышность и выразительность, добавлены экспрессивные движения.

Статуи, рельефы и саркофаги тиражировались в копиях с рисунков и в гравюрах, пополняя арсенал живописцев в Риме и далеко за его пределами. Отчасти благодаря инициативе Рафаэля и Маркантонио Рим стал центром гравирования. Это занятие было источником дохода для художников, многие из которых не могли найти себе другого дела. В дальнейшем эти гравюры также служили дидактическим материалом для художников — в том числе и для тех, кто работал в Риме. Такое опосредованное изучение материала объяснялось особенным вниманием художников к рисунку друг друга.

377

Саркофаг Фаэтона. Около 170. Греческий мрамор. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1914 n. 181; Таддео Цуккаро. Деталь саркофага с изображением падения Фаэтона. Около 1555. Перо, кисть коричневыми чернилами. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0806.78. См. Brooks J. Op. cit. 2007. P. 89–90.

Одним из первых в период после Сакко ди Рома осознал «коммерческую привлекательность» гравюр римских памятников издатель Антонио Саламанка. Множество рисунков и гравюр создал пармский гравер, художник и коллекционер Энеа Вико, работавший в Риме в начале 1540-х годов. В частности, он зарисовал статуи во дворе Бельведер в Ватикане. Для своих репродукционных гравюр Вико нередко использовал чужие композиции, употребляя для копирования технику припороха [378] . Похожим образом между 1553 и 1563 годами работал Антонио Лафрери, создавший серию гравюр Speculum Romanae Magnificentiae («Зеркало римского великолепия»), где изображались произведения искусства и архитектуры Древнего и современного ему Рима.

378

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 118–122.

Репродукционной гравюрой серьезно занимался римский художник Франческо Вилламена. Принято считать, что он переводил на язык офорта художественные идеи, заимствованные у современников. В инвентаре, составленном для его вдовы после его смерти в 1624 году, упомянуты сто тридцать гравированных пластин с изображениями фрагментов колонны Траяна, сделанных с работ Джулио Романо и Джироламо Муциано. Впервые эти гравюры Вилламены были опубликованы в 1576 году [379] .

379

Camiz F. T. The Roman «Studio» of Francesco Villamena // The Burlington Magazine. 1994. Vol. 136. № 1097. P. 506–516.

Античные мотивы в интерпретациях Рафаэля, Микеланджело и других художников начала века отчасти заменили для художников, находившихся в поисках классического языка, подлинные древние памятники. В 1549–1553 годах свой «Римский альбом» создал Джироламо да Карпи — в основном это были рисунки с саркофагов и рельефов с драпированными фигурами, в меньшей степени — обнаженная круглая скульптура [380] . Джироламо служил кардиналу Ипполито д’Эсте и в 1550 году был назначен папой Юлием III архитектором Бельведера, что дало ему дополнительный повод изучать древности. При этом многие листы из этой серии представляют собой не античные мотивы, но копии с Рафаэля, Джулио Романо, Джованни да Удине, Перино дель Вага, братьев Досси, Пармиджанино, Полидоро, Даниеле да Вольтерра. При том что эти листы находятся среди зарисовок композиций древних саркофагов и при том что автор выбирал преимущественно не центральные сюжетные композиции мастеров Чинквеченто, но изображения на цоколях и обрамлениях фресок, гризайли и орнаментальные мотивы, отличить антики от ренессансных композиций становится достаточно трудно. Сказанное только усиливает предположение, что старшие современники казались художникам ничуть не худшими образцами, чем древние, а вдохновение Античностью теперь происходило в том числе и через вторые руки.

380

Сто восемьдесят листов из этой серии хранятся в Королевской библиотеке Турина, Фонде Розенбаха в Филадельфии и Британском музее. Canedy N. W. The Roman Sketchbook of Girolamo Da Carpi. London: The Warburg Institute, Leiden: E. J. Brill, 1976; Dauner G. Drawn Together: Two Albums of Renaissance Drawings by Girolamo da Carpi. Philadelphia: Rosenbach Museum & Library, 2005.

Во времена понтификата Пия IV (1559–1565) рисунки с изображениями римских древностей создавали Джованни Антонио Доссио, Жан-Жак Буассар, Джованни Колонна да Тиволи, Пирро Лигорио и его последователи Онофрио Панвинио и Этьен Дюперак, а также анонимные авторы Кодекса Кобургензис и Кодекса Пигианус (1550–1555) [381] . Последний, кажется, представляет собой копии работ Кодекса Кобургензис и Пирро Лигорио [382] .

Рисунки повторно копировались в мастерских художников, пользовались успехом у граверов, антикваров и знатоков и активно публиковались в конце века. Мотивы памятников классического мира часто повторялись в искусстве Рима 1550–1570-х в многофигурных композициях, портретах, пейзажных фонах или фантазиях во фресках, станковой живописи, декоративном оформлении.

381

Casamassima E. Antiquarian Drawings from Dosio’s Roman Workshop: Bibliotheca Nazionale Centrale di Firenze, N. A. 1159. Milano: Editrice Bibliografica, 1993.

382

Составить представление о десятках кодексов, созданных в это время, можно с помощью базы данных ренессансных сведений о памятниках Античности CENSUS: http://www.census.de/.