От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Знакомство с эталонными работами мастеров эпохи Высокого Возрождения сильно облегчало задачу последователей в создании собственных произведений. Тем самым, копируя копии, маньеристы все дальше отдалялись от античных образцов.

Одним из примеров того, как точное, вдумчивое изучение Античности обретало вторую и третью жизнь в работах маньеристов, являются рисунки Франческо Сальвиати, изображающие статуи Квиринала (ил. 33). Первоначальная зарисовка стоящего мужчины с поднятой рукой (Альбертина, Вена), выполненная с натуры, затем была дополнительно проверена художником на натурщике или скульптурной модели [383] . Позднее эта же фигура, но с измененными пропорциями, появлялась в работах Франческо и в работах Россо Фьорентино, а также в копиях с них [384] . При этом с каждой последующей копией силуэты и пропорции фигур все больше удалялись от образцов, иногда становясь совершенно неузнаваемыми.

383

Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.

384

Франческо Сальвиати. Ребекка и Елизар у колодца. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 14610.F; Россо Фиорентино, копия. Дерево, масло. Ребекка и Елизар у колодца. Пиза, Национальный музей Сан-Маттео. Inv. 4443.

* * *

Очень многим художникам середины XVI века, оказавшимся в Риме, пришлось повторить опыт Бенвенуто Гарофало начала столетия и, оставив манеру своих родных мест, переключиться на изучение работ Рафаэля и Микеланджело, и поэтому «превратиться из мастера в ученика» [385] .

^{Ил. 33. Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.}

385

Вазари Дж. Указ. соч. C. 947.

Важнейшую роль в практике маньеристических мастерских играли штудии образцовых работ старших современников. «Школой для художников» была лоджия Психеи Рафаэля. В основном, руководствуясь соображениями удобства, художники зарисовывали фигуры из парусов свода, а не центральных частей росписи на потолке.

При этом передача перспективных сокращений фигур в данном случае занимала копиистов мало: ведь они планировали использовать эти образы в собственных работах, в которых, вполне возможно, им не нужны были именно такие ракурсы. Например, рисунок неизвестного мастера с изображением одного из путти лоджии не передает в точности пропорций персонажа [386] .

386

Неизвестный художник. Летящий купидон (по Рафаэлю). Около 1585. Сангина, черный мел. Лувр, Париж. Inv. 4209.

Изучать детали центральной части росписи было физически значительно труднее: рисовальщикам приходилось задирать голову, чтобы смотреть на потолок. Вероятно, именно поэтому эта часть фрески реже встречается в рисунках тех, кто шел по стопам Рафаэля во второй половине XVI века.

Через копии и гравюры, выполненные с этих копий, мотивы лоджии Психеи становились известны по всей Италии и использовались маньеристами; подчас в копиях те же фигуры пригождались для новых сюжетов. Например, работа представителя венецианской школы живописи Андреа Скьявоне воспроизводит центральную фреску «Гермес, вводящий Психею на Олимп» [387] . В процессе копирования автор переместил Меркурия и Психею в центр, а Венеру и Марса перенес вправо, и получилось, что Меркурий и Купидон представляют Психею Юпитеру. Рисунок являлся эскизом росписи потолка Кастелло ди Сан-Сальваторе в Сусегана, поэтому несколько изменен по формату [388] . Помимо этого, сама манера рисунка и вытянутые пропорции скорее отсылают к манере Пармиджанино, чем к стилю Рафаэля.

387

Андреа Скьявоне. Купидон представляет Психею богам (по Рафаэлю). Около 1540–1545. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, следы черного мела. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 63.93.

388

Haverkamp-Begemann E. Creative copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso. New York: The Drawing Center, 1988. P. 50–52.

Попытки изменить композиционный замысел были очень типичными для художников. Например, анонимный рисунок с изображением того же сюжета о Гермесе и Психее демонстрирует, что автор пытался заполнить пространство между фигурой девушки и путти, разместив последнего под более острым углом, чем в оригинале [389] .

Помимо копий в рисунке, создавались также и альбомы с гравюрами римских фресок, что вновь отсылает нас к практике Маркантонио Раймонди. Например, подобные гравюры в 1540-х создавал Джулио Антонио Бонасоне [390] .

389

Неизвестный художник. Пир богов (по Рафаэлю). Около 1565. Перо кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 4018.

390

Cirillo M. C. Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking: Ph.D. thesis. The University of Wisconsin-Madison, 1978.

Декорации римских фасадов, выполненные Полидоро да Караваджо, подражать которому советовали юным римским художникам, были очень удобны для копирования. Ради них не нужно было проникать в папские покои или частные коллекции знати. Фрески находились в открытом доступе на улицах Рима. В распоряжении учащихся были около пятидесяти фасадных росписей, постепенно под воздействием климата разрушавшихся на их глазах. Собственно, именно по зарисовкам нам сейчас и известны композиции Полидоро с сюжетами из Плутарха, Ливия и Овидия.

Впрочем, рисунки Полидоро как материал для исследования ценились ничуть не меньше, чем его фасадные фрески: так, Федерико Цуккаро бережно хранил и реставрировал поврежденный лист мастера, который оказался в его собрании [391] . Рисунки школы Рафаэля были вожделенным предметом коллекционирования и для заказчиков, и в особенности для авторов.

Молодые художники стремились подражать композиционным построениям Полидоро, перенять классическую технику живописи кьяроскуро. Первым и главным последователем Полидоро был Таддео Цуккаро. Они никогда не встречались, но Таддео стал расписывать римские стены, опираясь на усвоенные у Полидоро мотивы.

391

Brooks J. Op. cit. 2007. P. 84.

Вытянутые по фасадам повествовательные фризы было трудно копировать, поскольку они не вмещались в пространство альбомного листа и приходилось разбивать их на секции. При этом терялись смысловые связки и получались композиции с отдельными сюжетами. Лучше всего эту проблему решил художник, совместивший несколько листов и выполнивший рисунок белой гуашью на листе, затонированном коричневой краской [392] .

Видимо, у копиистов был доступ к домам напротив палаццо Милези, поскольку они без каких-либо сокращений отображали верхний ярус росписей. Это подтверждает, например, рисунок «Стоящая фигура с младенцем» (около 1565) [393] . Набросок на голубой бумаге становится самостоятельной сценой, обособленной и независимой от сюжета и композиционного контекста, существовавшего на поверхности фасада.

392

Неизвестный художник. Воины и бык, везущий повозку с трофеями. (По Полидоро) Около 1540. Перо, кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 6187. На этом листе представлена копия фасада дворца, находившегося около Монтечиторио. См. Marabottini A. Polidoro da Caravaggio. Roma: Edizioni dell’Elefante, 1969. P. 370.

393

Неизвестный художник. Стоящая фигура с младенцем. Перо, кисть коричневыми чернилами. Около 1565. Лувр, Париж. Inv. 6199.

Растущий интерес художников и коллекционеров к графическому творчеству Микеланджело способствовал все более активному копированию его работ. Появились настоящие поклонники творчества мастера, подобные Баттиста Франко, полагавшему, что «стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело» [394] , и даже отказывавшемуся заниматься чем-либо, кроме создания рисовальных копий с его работ.

Среди тех, кто в конце столетия воспроизводил творчество Буонарроти, были и художники, преследовавшие коммерческие цели. Они создавали скрупулезно точные копии, демонстрирующие растущий спрос заказчиков на те «проработанные» рисунки, в создании которых Микеланджело упражнялся в 1520–1540-х годах. Хранящаяся в Британском музее точная копия «Самсона и Далилы» Микеланджело из музея Эшмола имеет следы проколов. Сама копия очень точна, и на ней, как заметила К. Бамбак, есть предварительный рисунок. Но проколы автора, который собрался с помощью этого рисунка создать копию копии, нарушают логику изображения [395] . Вероятно, второй художник, в руки которого попал набросок, в азарте копирования поторопился, не вдумавшись в замысел Микеланджело. Этот курьез является ярким свидетельством спроса на работы по рисункам титанов Возрождения во второй половине XVI века.

394

Вазари Дж. Указ. соч. С. 978.

395

Микеланджело. Самсон и Далила. 1525–1530. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.65; Неизвестный художник. Самсон и Далила. (Копия с Микеланджело). Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1946, 0713.365. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 124–126.

Разумеется, исследователей привлекали и фрески великого мастера, и привлекали настолько, что копии с них становились поводом для новых, менее творческих воспроизведений. Например, копия неизвестного автора с изображением фрагмента росписи южного паруса Сикстинской капеллы, изображающего Юдифь и Олоферна, тоже имеет проколы: следы припороха на новый лист [396] .

Но для тех, кто попадал в Ватикан с целью научиться мастерству у Микеланджело, главным объектом для набросков становились не паруса и свод, а фреска, изображающая Страшный суд. Так же, как и в случаях с Рафаэлем и Полидоро, художники чаще выбирали у Микеланджело те фигуры, которые были легче обозримы: нижний ярус росписи алтарной стены. Они находились на уровне глаз и позволяли выполнять не только беглые зарисовки, но и детальные штудии особенностей мускулатуры персонажей [397] . Колоссальная и неизмеримая сама по себе, фреска Страшного суда пригождалась художникам и для общих композиционных повторений, и в особенности фрагментарно. Ученический момент в случае творческого копирования заключался в том, чтобы воспроизводить не все соседствующие фигуры, но только те, которые важны для собственного исследования форм и пропорций [398] .

396

Неизвестный художник. Юдифь и Олоферн. Кодекс Реста. Черный мел. Библиотека Амброзиана, Милан. Inv. F.261.inf.29.

397

В своей серии «Юность Таддео» Федерико изобразил привычный ему вид фрески с драпировками, добавленными Даниеле да Вольтерра в 1564 году, хотя Таддео видел фреску без драпировок. См. Joannides P. Michelangelo and his Influence: Drawings from Windsor Castle. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1996. P. 168; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 70.

398

Например, римские зарисовки миланского последователя Микеланджело Амброджо Фиджино, использованные им для работы в церкви Сан-Рафаэле, изображают только одну из парящих фигур из правой стороны фрески, в то время как другая уменьшена в размере и не проработана. Любопытно, что, хотя это 1570-е годы, здесь нет драпировок, добавленных в 1564-м. Джованни Амброджо Фиджино. Карабкающаяся фигура. (Копия с Микеланджело). Конец 1570-х. Черный мел. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RI. 6912. См. Joannides P. Op. cit. 1996. P. 180; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 80.

Кроме того, у мастеров конца века был доступ к гравюрам, воспроизводившим фреску, и к первоклассным копиям, таким, например, как работы Кавалера д’Арпино. С рисунков современников также создавались гравюрные оттиски, знакомящие широкий круг знатоков с invenzione и манерами великих мастеров. Можно привести в качестве примера более поздние серии офортов Хендрика Гольциуса, с 1590-х годов занимавшегося как репродуционной гравюрой, так и маньеристическими подражаниями манерам великих итальянских мастеров в собственных композициях.