От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Декорация капеллы одновременно включала живопись на сюжет «Обретение истинного креста», изображения сивилл в духе Микеланджело, гротески и лепной декор. Подробно детализированное modello к одной из несохранившихся гротесковых фресок, «Воскрешение мертвого», позволяет понять, что уже тогда Даниеле осознанно противопоставил свою манеру творчеству Перино, создав эскиз, полный драмы и контрастов [328] (ил. 27). В данном случае он воспользовался для одной из фигур стражников изображением Благоразумного разбойника из «Страшного суда» Микеланджело, однако не прямо перенес это изображение, а переосмыслил, что видно на подготовительной штудии к данному modello [329] .
328
Пользуясь новым драматичным языком, Даниеле к тому же исполнял решение Тридентского собора, призвавшего вдохновлять верующих, а не угождать им. См. Davidson B. F. Daniele da Volterra and the Orsini Chapel — II // The Burlington Magazine. 1967. Vol. 109. № 775. P. 552–559.
329
Даниеле
Ил. 27. Даниеле да Вольтерра. Воскрешение мертвого. Перо, кисть коричневыми чернилами. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21237. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Christoph Irrgang, CC-BY-NC-SA 4.0.
Ил. 28. Неизвестный художник. Зарисовка рельефа Даниеле да Вольтерра. Микеланджело и Себастьяно рассуждают об искусстве. Сатиры судят искусство Даниеле. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Библиотека Анджелика, Рим. MS 1564, с. 285v-286r-287v. Фото взяты из статьи Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. 2009. № 134/135. P. 142–143.
Для этой капеллы Даниеле создал также два лепных барельефа, известные сейчас по зарисовкам конца XVI века, которые сохранились в рукописи, принадлежащей испанскому антиквару Алонсо Чакону, а также по нескольким описаниям [330] . Обратим на эти два рельефа особое внимание. На одном из них были изображены Микеланджело, смотрящийся в зеркало, и Себастьяно дель Пьомбо с циркулем, поднесенным к лицу, на втором — группа сатиров, взвешивающих на весах части фигур изображенной здесь же картины «Снятие с креста» (ил. 28). Возникновение образа сатиров, кажется, может быть свидетельством того, что Даниеле подвергся той же «воспитательной работе» со стороны Микеланджело, что и Антонио Мини: именно этой аллегорией Буонарроти, как было сказано выше, неоднократно сопровождал неудачное творчество учеников.
330
Манускрипт хранится в библиотеке Анджелика в Риме, MS 1564, c. 285–287. См. Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45. Сюжет известен по описанию Вазари, а также Бернара де Монфокона, Джованни Боттари и Пьера Жана Мариетта. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1032–1041. См. Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. № 134/135. 2009. P. 141–156; Hansen M. S. «Know Thyself»: Daniele da Volterra’s Contested Subject // Art History. 2012. № 35 (3). P. 499–521.
Крайне наэлектризованная конкурентная среда побуждала художников постоянно критиковать друг друга и отвечать на критику. Порой такие ответы принимали форму произведений искусства. Так случилось и у Даниеле: его дружбе с Микеланджело завидовали и скульптор Гульельмо делла Порта, и Вазари, называвший его медлительным меланхоликом. Последнее утверждение сомнительно хотя бы потому, что Даниеле с ловкостью завоевывал благосклонность и великих мастеров, и заказчиков. Возможно, поместив фигуру Микеланджело на рельефе рядом со своей живописью, мастер дал ответ всем обидчикам: он признал, что использовал части его фресок в своих композициях, и заявлял свое полное право на это. Очевидно, замысел этих барельефов был составлен совместно с кем-то из гуманистов, поскольку они сопровождались надписями с цитатами из греческой антологии. Надпись около фигуры Себастьяно гласит: «Мой совет всем: нет ничего сверх меры» (???? ?????????? ????? ???P ??? ???P??) — а сам Себастьяно иллюстрирует знаменитую фразу о «циркуле в глазу». Неизвестно, был ли Даниеле знаком с Себастьяно — но он точно уже занял его место возле Буонарроти; возможно, его изображение было призвано подчеркнуть именно эту преемственность. Около Микеланджело с зеркалом начертано: «Познай самого себя» (????? ???????). Надпись около второго рельефа с сатирами гласила: «Мы смеемся над жизнью, но теперь жизнь действительно смехотворна» (??????? ???? ??? ?? ???????????). Те, кто судили живопись Даниеле, выискивая недостатки рук, ног, голов, стали сатирами, смехотворными насмешниками. Сатиры, вырывавшие части фигур с изображенной в рельефе фрески той самой капеллы, в которой они находились, физически уничтожали произведение Даниеле, «Снятие с креста». Рельеф, видимо, призывал зрителей перестать выискивать, какие детали живописи Даниеле позаимстованы у Микеланджело, и вместо этого насладиться произведением целиком. Возможно также, что здесь Даниеле еще и защищал Микеланджело, уже критикуемого за двусмысленность и неортодоксальное изображение отдельных фигур святых в «Страшном суде» [331] .
331
Еще об одном дополнительном пласте смыслов барельефов, связанном с позицией Микеланджело, что живопись не превосходит скульптуру, см. Graul J. Op. cit. 2009.
После смерти Перино Даниеле занялся росписями зала Реджа, пользуясь поддержкой Микеланджело. Думается, здесь сыграли роль не только дружеские связи и придворная ловкость, но еще и тот факт, что именно Перино руководил этим проектом до Даниеле, и, получается, здесь сохранялась преемственность; работа поручалась все той же мастерской. В сознании современников связь Перино, а значит и Даниеле с Рафаэлем, вероятно, была достаточно очевидной.
После избрания папы Юлия III в 1550 году пути Даниеле да Вольтерра и Микеланджело снова пересеклись: когда замысел Микеланджело, связанный с росписью Станцы дель Клеопатра, был отвергнут, старший мастер предложил привлечь к этому проекту своего союзника. Даниеле использовал в росписях зеркальное отображение композиции рисунка «Христос и самаритянка», созданного Микеланджело для Виттории Колонна.
В мастерской Даниеле да Вольтерра состояли такие художники, как Марко Пино, Пеллегрино Тибальди (оба работали с Перино дель Вага в замке Святого Ангела), Джованни Паоло Россетти, Микеле Альберти, Феличано из Сан Вито. Кроме того, здесь был ряд выдающихся мастеров лепной декорации, которой с большим успехом занимался и сам Даниеле. Среди них — живописец, лепщик и миниатюрист Бьяджо Бетти, испанец Гаспар Бесерра, а также
Джулио Маццони, второй после Даниеле лепщик, бывший ученик Джорджо Вазари. Джулио впоследствии стал весьма успешным самостоятельным мастером.Взаимодействие Микеланджело с bottega Даниеле необычно еще и потому, что, судя по всему, заказчики, кажется, не отдавали себе отчет в том, что мастерская пользуется, а возможно, и владеет рисунками Микеланджело. Только значительно позже, в труде Джованни Бальоне, появились предположения на этот счет [332] .
Пользуясь рисунками Микеланджело, мастерская выполняла сложные проекты, предполагавшие разделение задач между мастером и помощниками так, чтобы первый мог контролировать работу последних. Но участие Микеланджело в работе этой bottega было тайным. Мастерская ему не принадлежала, и он не стремился стать ее руководителем. Принцип работы Микеланджело с другими талантливыми художниками подразумевал, что он не участвует в воплощении своих эскизов и даже не наблюдает за ним.
332
Treves L. Op. cit.
Предполагалось, что именно Даниеле создает эскизы и следит за каждым этапом их воплощения в живописи и в лепном декоре. На деле же здесь столкнулись в сложной комбинации два принципиально различных modus operandi: мастер-индивидуалист, стоящий над большой структурой, состоящей из художника и его ассистентов.
В дальнейшем участники мастерской нередко создавали пастиши, цитируя и рисунки Микеланджело, и рисунки Даниеле. Следует сразу оговориться, что подобная практика, вполне свойственная периоду маньеризма, совершенно точно не была бы использована или одобрена самим Микеланджело. В отношении некого пастиша, который ему показали, великий мастер высказался так: «Сделано хорошо, только не знаю, в день Страшного суда, когда все тела соберут свои члены, что будет с этой историей, ведь в ней ничего не останется» [333] . Это подтверждает теорию о том, что, отдавая рисунки в мастерскую Даниеле, Буонарроти не следил за тем, как именно они используются, либо относился к судьбе этих рисунков равнодушно.
333
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1127.
Так, в изображении Крещения в алтаре капеллы Риччи в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио помощник Даниеле, Микеле Альберти, процитировал фигуру Иоанна Крестителя из рисунка Микеланджело, предназначавшегося для «Битвы при Кашине», — то есть ранний рисунок, не предназначавшийся для мастерской [334] . Кроме того, здесь им же оказались адаптированы рисунки самого Даниеле [335] . Особого внимания заслуживает процитированная группа из мужчины и юноши. Первоначально рисунок Микеланджело, изображавший Энея и мальчика, был прочерчен Даниеле или его помощником с обратной стороны [336] (ил. 29). Затем эта же группа была неоднократно использована и переосмыслена в рисунках Даниеле, и мальчик из действующего лица превратился в подобие подпорки для фигуры мужчины [337] . Именно в таком виде, уже не как Эней, этот персонаж оказался изображенным у Микеле Альберти.
334
Микеланджело. Обнаженный мужчина. 1504–1506. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 18. В руках Микеле после смерти Даниеле оказались произведения искусства мастерской. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1039–1040.
335
Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1497; Даниеле да Вольтерра. Коленопреклоненный мужчина в короне. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1521.
336
Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.
337
Даниеле да Вольтерра. Три наброска с Энеем и мальчиком. 1555–1556. Черный мел. Британский музей, Лондон, Inv. 1976, 0515.2; Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина и слуга. Черный мел. Музей Фабра, Монпелье, Inv. 870.1.82.
В 1548–1553 годах мастерская Даниеле получила от Лукреции делла Ровере второй заказ на росписи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти — в капелле делла Ровере. В харлемском музее хранится выполненный Даниеле графический портрет Микеланджело (ил. 30), который, применив технику припороха, он использовал для фигур второго плана в центральной композиции «Вознесение Девы Марии» в капелле (ил. 31 на вкладке). Там же, как нам кажется, мастер изобразил самого себя в диалоге с учителем в образе нижних центральных персонажей: юноша внимательно прислушивается к словам учителя. А среди изображений прихожан на соседней фреске «Введение во храм» оказались обнаженные фигуры нищих — что было спорным жестом в свете строгих требований Контрреформации, но опять же сближало творчество Даниеле с Микеланджело.
Ил. 29. Микеланджело Буонарроти, мастерская Даниеле да Вольтерра. Эней и мальчик. Лицевая и оборотная стороны листа. Итальянский карандаш. Институт Курто, Лондон. Inv. no. D.1978. PG.425. Photo © The Courtauld.
Жест апостола с портретными чертами Микеланджело в «Вознесении» обращен наверх, к Деве Марии, — и это не случайно! Апостол (Микеланджело) указывает на очередную работу, выполненную Даниеле в «соавторстве» с Микеланджело: точно такая же фигура Мадонны уже встречалась в картине Себастьяно дель Пьомбо по рисунку Буонарроти [338] . Уже второй раз Даниеле открыто показывал, что использует рисунок своего старшего друга. При этом, как нам кажется, Микеланджело считал собственным оригинальным произведением не замысел, воплощенный другими, а именно завершенную работу в материале. С другой стороны, высказанное выше предположение о том, что Микеланджело уничтожал свои рисунки, чтобы они не попали в мастерские конкурентов, говорит о том, что те эскизы, которые все же достались его друзям, были переданы им осознанно и в надежные руки.
338
Себастьяно дель Пьомбо. Пьета. Около 1516. Холст, масло. Музей Чивико, Витербо.