Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта

Вторая сторона – продолжение истории: ощущение услышанного обращения, новый прилив сил и энергичный бит композиции "Beginning To See The Light". Это вновь обретенная уверенность: «Я начинаю видеть свет, / Некоторые очень стараются, но у них никак не получается». Лу звучит так, словно с трудом может сдержать себя в ожидании, а финал композиции оказывается настоящей кульминацией или разрешением, когда Лу и Даг сходятся в прекрасном двухголосии: «Каково это – быть любимым?». Ответ на этот вопрос, несомненно, передается в музыке и ощущении песни. Вслед за триумфом "Beginning To See The Light" наступает освобождение "I’m Set Free" – бухающие, словно сердце, барабаны Мо, прозрачное звучание 12-струнной гитары, вызывающее ассоциации с The Byrds, и гитарное соло, которое парит в воздухе. Это настоящий хэппи-энд альбома, и следующая далее нехитрая "That’s The Story Of My Life" словно подводит итог истории или создает фон для ровно бегущих титров.

Однако альбом еще не закончен: на очереди самая странная композиция альбома, единственное напоминание об авангардных временах и звуковых экспериментах The Velvet Underground. Звучит тревожная музыка, а в это время Рид, Моррисон, Юл и Мо, удобно расположившись по двум стереоканалам, одновременно зачитывают тексты, напоминающие потоки сознания или игру в ассоциации. Воспринимать в параллельном режиме сразу четыре монолога весьма непросто, и "The Murder Mystery" принято считать единственной неудачей альбома. Однако она неплохо оттеняет благозвучие предшествующих номеров и напоминает, что «Вельветы» не перестали быть опасной группой. Легко предположить, что Лу решил повторить с двумя каналами тот же фокус, который Энди Уорхол устраивал со своими двумя экранами.

Пластинку завершает еще одна неожиданная композиция – дебют Морин Такер в качестве вокалистки The Velvet Underground. "After Hours" – это посвящение ночным клубам, пустеющим перед рассветом, когда так легко почувствовать себя одиноким. Как и в самом начале альбома, Лу Рид снова передает свою песню другому исполнителю, чтобы сделать ее достовернее – и снова добивается успеха. Бесхитростное и безголосое исполнение Мо имеет обаяние детского рисунка. Оно лишает песню любых признаков претенциозности и сентиментальности, оберегает ту искренность, которая является главным достоянием альбома "The Velvet Underground".

Критика: «способ стать честнее»

Некоторые критики называют третий альбом «Вельветов» сольной работой Лу Рида в сопровождении группы. На взгляд автора этих строк, подобное утверждение крайне далеко от истины. Парадоксальным образом эти очень личные песни и спартанские аранжировки совершенно по-новому раскрыли The Velvet Underground как команду инструменталистов. Хрупкость, интимность, домашнее ощущение альбома созданы не одним музыкантом, а всей группой, неотъемлемой частью которой явился неприметный и неиспорченный тяготами авангарда Даг Юл. Стерлинг Моррисон однажды сказал, что чистое и негромкое звучание альбома стало результатом несчастного случая: якобы у музыкантов украли все их гитарные примочки и фузз-боксы. Однако многочисленные свидетели, включая Юла, с тех пор всегда ставили под сомнение эту теорию: «очищение» звука The Velvet Underground было не случайностью, а сознательным решением. Теперь даже Энди Уорхол не мог бы сказать, что шум важнее текстов.

Можно рассматривать изгнание Джона Кейла из группы как акт персонального экзорцизма, осуществленный Лу Ридом, а альбом "The Velvet Underground" – как итог этой процедуры. Переданное в песнях ощущение «освобождения» ("set free") и забрезжившего света ("beginning to see the light") говорит о том, что цель достигнута. Сам же Рид с готовностью заявлял о том, что "The Velvet Underground" был частью единой истории группы: «Нет ни одной песни The Velvet Underground, в которой, если убрать детали, под ними не обнаружилось бы простых и чистых, очень базовых, американских по духу вещей»^[170]. Единственная разница заключалась в том, что теперь фронтмен «Вельветов» решил положить конец тлетворному влиянию Старого Света и «убрать детали» собственноручно. Если "White Light / White Heat" был победой Джона Кейла, то "The Velvet Underground" – безусловный артистический триумф Лу Рида, его бесстрашия и готовности идти на самые радикальные перемены ради того, чтобы не стоять на месте и развиваться как сочинитель и исполнитель. Кроме того, это радость Лу от возвращения к американским корням, к простой американской музыке, а также к простым чувствам и – каким бы неожиданным это не показалось – от возвращения к нормальности. То, насколько легким и светлым получился альбом (уникальный по настроению в дискографии Лу Рида), говорит и о том, какой груз, очевидно, нес на своих плечах автор этих песен, а также о том, что он выбрал нового персонажа, чтобы стать его зеркалом. Много лет спустя Морин Такер комментировала: «Я знала, что что-то изменится. Но не знала, что так сильно. Лу не мог сказать Джону какие-то вещи, которые он говорил Дагу»^[171].

"The Velvet Underground" вышел в марте 1969 года на лейбле MGM. На конверте пластинки была размещена зернистая, черно-белая фотография группы, сделанная на «Фабрике» Билли Нэймом. После гламура «бананового» альбома и угрожающего черепа со второго диска, этот любительский, словно выхваченный из мрака кадр зафиксировал «Вельветов» в самой бытовой и непосредственной обстановке. Такой образ резко контрастировал с яркими и вычурными психоделическими обложками. На фоне патлатых-бородатых рокеров того времени аккуратные и немужественные интроверты The Velvet Underground выглядели как гости из будущего – взаправдашняя инди-группа. По сути, такой группой на тот момент они и были.

MGM выделило определенный рекламный бюджет, и рекламу пластинки «Вельветов» впервые можно было услышать по радио и обнаружить в газете. Крупные американские СМИ по-прежнему игнорировали The Velvet Underground, однако независимая пресса уделяла их музыке все больше внимания. Бостонский журнал Fusion напечатал развернутую историю группы и заключил, что новые песни «поразительны по глубине и нормальности своих эмоций, во внимании к исполнению и идеально реализованном самоощущении»^[172]. Пол Уильямс из Planet радовался тому, что его друзья, наконец, прониклись музыкой The Velvet Underground и выбирал для их музыки эпитет «человеческая»: «Не только слова, которые напрямую говорят с нашим человеческим состоянием, но музыка, особенно ее исполнение: в этом есть что-то настолько настоящее, непосредственное и личное… Волшебство на уровне The Beatles, совершенная и проницательная осознанность на еще более высоком уровне: «Вельветы», наконец, записали альбом, который мы все можем слушать, они нашли способ стать еще честнее»^[173]. The Velvet Underground даже удостоились рецензии в Rolling Stone, где Лестер Бэнгс восторгался: «Как определить группу, которая перешла от «Героина» к «Иисусу» за два года?», и смотрел в самый корень: «Возможно, важнейший урок The Velvet Underground – способность человеческой души преодолевать свои самые темные уровни»^[174].

В своем заявлении Бэнгс весьма точно уловил цели Лу Рида, по-прежнему стремившегося делать музыку не для себя, а для слушателя. «Я пришел к тому, что «милые» песни мне нравятся больше драйва и перегруза, потому что можно быть более тонким, действительно говорить о чем-то, в каком-то роде успокаивать – то, в чем многие сейчас нуждаются, – комментировал свои новые песни автор. – Я думаю, что если прийти домой после тяжелого рабочего дня и поставить третий альбом, он может помочь. Успокаивающее средство, которое многие могут даже назвать фоновой музыкой, но я думаю, что оно может работать и на таком, и на интеллектуальном или художественном уровне одновременно»^[175].

Стоит отметить, что с третьим альбомом The Velvet Underground впервые удостоились заметных рецензий и в британской прессе. Англичане, в отличие от американцев, замечали, что новая музыка группы сохраняет темную сторону. Рецензент из Oz обращал внимание на двойственную сущность альбома: «Песни альбома разделяются между раем и адом, и легко простить рядового слушателя, который не заметит разницы между ними… Впечатление от альбома растет постепенно… как злокачественная опухоль»^[176]. Ричард Уильямс из солидной Melody Maker озаглавил свою рецензию «Жаль, что никто не слушает». Он отмечал неважные продажи всех трех альбомов VU в Британии, заключая при этом, что их дискография является «одной из самых впечатляющих в рок-музыке». По мнению критика, новые песни звучали более «тихо и сдержанно, но старая жестокость сохраняется, проявляя себя как в общем настроении, так и во многих текстах – если кто-нибудь возьмет на себя труд вслушаться в них»^[177]. Увы, весной 1969 года желающих вслушиваться или хотя бы успокаиваться после тяжелого рабочего дня было немного. Круг продвинутых критиков оказался узок и страшно далек от народа: самый доступный и мелодичный альбом The Velvet Underground вообще не попал ни в американские, ни в британские чарты.

Концертный 1969-й

Ситуация с альбомами угнетала моральный дух музыкантов. «Мы проиграли на всех возможных уровнях, – комментировал ситуацию Стерлинг Моррисон. – В 1965-м, и 1966-м, даже в 1968-м ощущалось, что что-то вот-вот случится. К тому моменту это случилось… и торговцы разбогатели. А мы были обмануты, надуты и облапошены»^[178]. Морин Такер также была убеждена, что лейбл слишком плохо продвигает группу: «Если бы мы выпускали альбомы, и MGM продвигала бы их, проигрывала по радио, и они никому бы не нравились, это одно, но где бы мы ни играли, нас всегда всегда принимали хорошо – народ балдел в проходах и все такое… и это то, от чего у меня опускались руки – быть на милости у людей без здравого смысла» ^[179]. Такер вспоминала, что на следующий день после одного из концертов в Сент-Луисе, где группа собрала битком набитый зал, музыканты отправились по окрестным магазинам пластинок, но нигде не смогли найти свой третий альбом. Владелец одной из лавок пожаловался, что, несмотря на все звонки, так и не смог выписать партию пластинок для продажи.

В подобной непростой ситуации The Velvet Underground оставалось находить утешение (и средства к существованию) только на многочисленных концертах. На протяжении всего 1969 года группа интенсивно гастролировала. В насыщенных концертных графиках VU того времени фигурируют любимые ими Бостон и Кливленд, а также Детройт, Чикаго, Питтсбург, Филадельфия, Даллас и даже Торонто. К концу года группа сместила фокус своей активности на прежде ненавистное им Западное побережье. Стив Сезник и Лу Рид верили, что новая музыка «Вельветов» сможет найти отклик у калифорнийских хиппи.