Паралогии

Но в 2000-е годы, когда стало ясно, что «лиминальное состояние» — не фаза, а стазис, культура стала обживатьэто дискурсивное пространство. Поздний постмодернизм и свойственные ему стратегии взрывной гибридизации, описанные выше, — один из важных эффектов нормализации лиминальности.Иначе говоря, если в 1990-е годы общество действительно менялось и трансформировалось на глазах, то в 2000-е свойственный переходным обществам эклектизм был закреплен в новом «стазисе», благодаря чему признаки переходности, затвердевая и институционализируясь, приобретают иной, чем в 1990-е, идеологический и культурный смысл.

«Фантомный реализм», в его объективистских и субъективистских версиях, пытается «собрать» современность и собственное «я» автора и героя, рассыпавшиеся на несовместимые элементы, фантазмы и осколки авторитетных в прошлом мифов, в некоторое, несомненно внутренне противоречивое, дискурсивное единство, — используя постмодернистскую эстетику итерации в качестве формального «клея», а постмодернистские представления о текстуальном характере социума и идентичности — в качестве концептуальной рамки. В этом случае дискурсивные конфликты создаваемого гибрида овнешняются в сюжетных или стилистических конфликтах.

Позднепостмодернистские мифы восполняют разрывы в дискурсивном пространстве — во-первых, тем, что создают символический метаязык — в лучшем случае, принципиально игровой, в худшем — претендующий на универсальный статус, но не способный скрыть своей симулятивной (постмодернистской) природы; во-вторых, тем, что выдвигают на первый план яркую и привлекательную фигуру медиатора или, по меньшей мере, артикулируют тоску по нему.

Если позднепостмодернистские мифы создают симулякры «трансцендентального присутствия» с разной степенью самоиронии и цинизма, то «фантомный реализм» пытается проложить через смысловые разрывы разнообразные и разнородные, часто изолированные друг от друга связи между противоречивыми феноменами современного сознания, придавая этим спутанным связям статус реального опыта.

Создаваемые взрывные гибриды стабилизируют взрывную апорию, но не заполняют «пустой центр».Это не универсальное, а «топическое» лекарство от символической афазии, оно не стимулирует негативную идентичность, а подрывает ее; оно не навеивает «сон золотой», а приучает жить «сквозь травму» постсоветского социального коллапса. Постмодернистские мутации, как мы видели, и возникают в русской литературе в ответ на необходимость жить сквозь историческую травму («Египетская марка» Мандельштама). Эта «базовая» культурная функция постмодернистского дискурса, по-видимому, приобретает сегодня новую актуальность.

Глава тринадцатая Семиотика «Москвы»: Путин как предчувствие

На переднем плане разворачивается достаточно обычная в сегодняшнем кино криминальная драма. Но в глубине мерцает уже знакомая читателям Сорокина семиотическая комедия.

А. Генис [834]

Принятые меры увенчались безуспешно.

В. Сорокин и А. Зельдович (Из сценария к фильму «Москва») [835]

834

Генис А.Расследования: Два! М.: Подкова; Эксмо, 2002. С. 104.

835

Все цитаты из сценария далее приводятся по изданию: Сорокин В.Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998. Т. 2. С. 696–736.

Симулякр Культуры Два?

«…Где-то через месяц [после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии] я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры», — сказал Владимир Сорокин в 1996 году в интервью-послесловии к журнальной публикации киносценария «Москва» [836] . Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, в нем не было большой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще в 1991 году В. Потапов [837] ; десять пьес, вошедшие во второй том первого (2001 года) собрания сочинений Сорокина, к тому времени уже были написаны и частично опубликованы; в 1994-м появился снятый по сценарию Сорокина фильм-коллаж Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц»… [838] Да и смерть литературы всегда была в прозе Сорокина центральным сюжетом: логику деконструкции соцреализма он, как уже неоднократно отмечали критики, легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом: поэтому, например, романы «Сердца четырех», основанные на соцреалистических моделях, и «Роман», демонстративно разрушающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же задачи.

836

Возможность быть понятым. Интервью с В. Сорокиным // Киносценарии. 1997. № 1.С. 113.

837

Потапов В.Бегущие от дыма: Соц-арт как зеркало и последняя стадия соцреализма // Волга. 1991. № 9. С. 29–34.

838

«Безумный Фриц» — 47-минутный документальный фильм-коллаж, смонтированный из фильмов разного времени, в котором «анализируется эволюция образа фашиста в советском кинематографе» (Михаил Рыклин). Неоднократно показывался телекомпаниями ФРГ и Австрии, по российскому ТВ демонстрировался один раз.

Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение» [839] . Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия» [840] . Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиляпостсоветской — конкретно, московской — новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).

839

Возможность быть понятым… С. 115.

840

Там же.

Вскоре после выхода сценария я имел неосторожность предположить, что Сорокин пытается сконструировать в «Москве» дискурс власти для новой элиты, тем самым выходя за пределы постмодернизма (по определению критичного по отношению к дискурсам власти) в область идеологического проектирования [841] . Сегодня можно констатировать, что, хотя тогдашнюю социокультурную тенденцию я уловил верно (неотрадиционалистский поворот в России еще только набирал силу), к Сорокину, а тем более к «Москве» этот упрек не имеет отношения. Скорее, прав оказался Михаил Берг, написавший в своей книге:

841

Липовецкий М.Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 296.

То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы <…> искусство от науки, науку от перформанса, процесс деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика оказывается актуальной… [842]

842

Берг М.Литературократия. С. 114.

Сегодня, десять лет спустя после того, как был написан сценарий, и через шесть лет после выхода фильма, видно, насколько прозорливым был социокультурный анализ «нового московского стиля», предложенный Сорокиным и Зельдовичем, и насколько актуальной тогда оказалась предложенная ими стратегия «фантомного реализма»: авторам фильма действительно удалось угадать новые «зоны власти», располагающиеся (или возникавшие) совсем не там, где их ожидали увидеть.

В 1997 году я был поражен глубинным совпадением между «новым московским стилем», проступившим в сценарии, и тем, что Владимир Паперный назвал Культурой Два. Я не отказываюсь от этих параллелей и сегодня (см. ниже), но после выхода на экраны фильма Александра Зельдовича, а главное, после прихода к власти в России Владимира Путина, превратившегося в символ новой эпохи, нельзя не заметить и того, насколько радикально эта «Культура Два», запечатленная в фильме «Москва», не похожана классические образцы «высокого сталинизма», проанализированные Паперным, насколько она другая.

Напомню, что книга Владимира Паперного «Культура Два» была переиздана, а точнее, впервые опубликована в России издательством «Новое литературное обозрение» в 1996 году — вероятно, примерно в то же самое время, когда писался сценарий к фильму «Москва» (впрочем, Сорокин и Зельдович вполне могли знать книгу Паперного и раньше, так как первоначально она вышла в издательстве «Ardis» [Анн Арбор, США] еще в 1985 году и была хорошо известна в кругах нонконформистского искусства). Исследование Паперного, строго говоря, посвящено архитектуре сталинского периода, но в действительности его предмет гораздо шире: в этой книге обоснована концепция (вполне соответствующая концепции бинарной модели русской культуры, разработанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским) «маятниковой эволюции» русской истории: согласно Паперному, в истории России революционная, космополитическая и экспериментальная «Культура Один» неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застывшую и застойную, монументалистскую и националистическую «Культуру Два». Вяч. Вс. Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением «холодной» и «горячей» культур, описанным Клодом Леви-Строссом: «горячая» культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало-нового, в то время как «холодная» «занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны» [843] .

843

Иванов Вяч. Вс.О книге Владимира Паперного «Культура Два» // Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 6.