Паралогии
Шрифт:
Постмодернизм и «негативная идентичность»
Если даже Э. Ротстайн не пытается (в отличие от М. Эпштейна) возложить на западных постмодернистов вину за то, что «стали впускать в цивилизацию всех без разбору», то по отношению к русскому постмодернизму вопрос ставится именно таким образом: насколько русские постмодернистские дискурсы ответственны затрансформации российского социокультурного пейзажа?
Б. Дубин и Л. Гудков рассматривают дискурсы русского постмодернизма как особую, рафинированно-интеллектуальную форму «негативной идентичности». Так, Дубин полагает, что весь спектр постмодернистских дискурсов в России может быть редуцирован до категории «стеба»: «Стиль свелся к стебу (обстоятельство, точно подмеченное в то время [первая половина 1990-х гг.] Б. Кузьминским). Видимо, на эту ситуацию и было не без кокетства спроецировано заемное обозначение „постмодернизм“. Так, на нынешние и здешние условия, соединяющие в обществе, в культуре черты домодерного и раннемодерного периодов развития, оказались без достаточного основания и необходимой рефлексии, то есть — чисто стилизаторски или, если угодно, пародически, перенесены отдельные характеристики постмодерной эпохи» [773] . Еще резче высказывается на эту тему Л. Гудков:
773
Дубин Б.Кружковый стеб и массовые коммуникации: К социологии культурного перехода // Дубин Б. Слово — письмо — литература: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 172.
Главное в механизмах негативной идентификации — отталкивание от сферы или смысловых систем высокой ценностной значимости при сильнейшей зависимости от них, возможность преступить конвенциональную норму, красную черту, «распустить себя» —
774
Гудков Л. К.проблеме негативной идентификации // Гудков Л. Негативная идентичность. С. 290–291.
Отсюда, разумеется, напрашивается вывод о том, что постмодернистские дискурсы сыграли существенную роль в подготовке торжества «негативной идентичности» над другими формами идентификации и в конечном счете предопределили неоконсервативный поворот, который, в свою очередь, казалось бы, обозначил конец постмодернистского карнавала, а на самом деле предоставил новые возможности для постмодернистского цинизма. Этот взгляд находит как подтверждения, так и опровержения в постмодернистских социокультурных практиках. И хотя «Чапаев и Пустота» упомянут Л. Гудковым явно для красного словца, хотя уравнивание «глумливой попсы» с постмодернизмом не кажется корректным, а авторитет отцов церкви в качестве культурологического критерия представляется весьма сомнительным, — все же начнем с аргументов в пользуэтого мрачного диагноза.
Мысль об ответственности постмодернистских умонастроений за культурно-политический поворот конца 1990-х — начала 2000-х обычно обосновывается тем, что последний был во многом осуществлен благодаря использованию постмодернистских по своей природе политтехнологий и PR-акций [775] . Как писала Светлана Бойм, «первое, что поразило меня в августе 2002 года в Москве, это то, что, несмотря на различие взглядов среди „культурного сообщества“ по многим вопросам, все сходятся в одном. Верят во всемогущество PR» [776] . Исследовательница выразительно описывает «стиль PR», отмечая такие его элементы, как параноидальную тотальность, опору на мифологии порядка, «дискредитацию не связанных с PR форм общественного сознания», мнимую деидеологизацию, ностальгические акценты, «возвращение „стеба“» и неприязнь к идее политкорректности. Однако, как показывает Бойм, пиар — отнюдь не постмодерный феномен, и его происхождение восходит к расцвету модерности — к 1920-м годам [777] . Конечно, в контексте «общества телезрителей» манипуляция медийными мифологиями приобретает новый масштаб, становясь чуть ли не главным политическим инструментом. Но в целом пиар формируется в результате нестыковки между модерным стремлением к гомогенному, контролируемому обществу и неизбежной разноголосицей демократической политики как формы существования модерных цивилизаций. С этой точки зрения само наличие пиара, как и, в особенности, его мифологизация, парадоксальным образом свидетельствует о демократической гетерогенности постсоветского социума: в тоталитарном обществе PR не нужен — его с успехом заменяет пропаганда. С. Бойм, впрочем, не исключает постмодернистские дискурсы из той комбинации, которая сформировала постсоветский «стиль PR»: «В данном (российском) случае интересным образом сливаются формы традиционной паранойи, конспиративное мышление, апокалипсизм, смешанный с цинизмом, и некоторые формы постмодернистского мышления, которые поощряют этот апокалипсизм и связанное с ним отсутствие дифференцированности, подавая его под модным дискурсивным соусом» [778] .
775
Эту мысль, по-видимому, первым высказал Е. Бунимович в статье «Путин как зеркало русского постмодернизма» (Новая газета. 2001. 26 марта. № 2L , назвавший победы Путина плодом постмодернистских манипуляций массовым сознанием, и прежде всего гибридизации, казалось бы, заведомо несовместимых дискурсов и символов. Правда, взгляд на принципиальную безликость и «беспрограммность» президента как на постмодернистскую черту явно ошибочен: это свойство как раз свидетельствует об усилении сугубо модерной бюрократической репрезентации власти. Сам ход мысли о современной политике как постмодернистском «проекте» достаточно прочно укрепился в культурном сознании 1990-х благодаря публичной деятельности В. Жириновского. См., например: Файбисович Семен.Феномен господина Ж., или Смерть постмодернизма // Сегодня. 1994. 1 февраля.
776
Бойм С.Стиль PR // Неприкосновенный запас. 2002. № 6 (26). С 79.
777
Бойм С.Стиль PR // Неприкосновенный запас. 2002. № 6 (26). С. 80.
778
Там же.
Оборотной стороной «деидеологизации», характерной для «стиля PR», является радикальное неприятие тех норм, которые обыкновенно описываются как западная «политкорректность». Однако категории «политкорректности» отражают (хотя и в упрощенной форме) основания постмодерной этики, поскольку связаны эти категории прежде всего с представлениями об ответственности языка за формируемую им социальную реальность и с последовательным выявлением и разрушением расовых, гендерных, этнических и религиозных стереотипов, закрепленных в языке [779] . Политкорректность — это заведомо урегулированный «свод» постмодерных этических норм, но она предполагает добровольныесамоограничение и самоконтроль субъекта — а не внешнюю цензуру. Да, нормы политкорректности нередко доводятся до абсурда либеральными унтер-пришибеевыми и отдают лицемерием, но их радикальное отсутствие — как показывает опыт последних лет в России — служит почвой для бурного роста совершенно не лицемерной, а пугающе искренней ксенофобной риторики (и не только риторики, но и соответствующих действий). Между тем в российской культуре 2000-х именно «политкорректность» — опять-таки воспринимаемая как форма интеллектуальной агрессии «Запада» — по определению С. Бойм, оказалась «главным (хотя и большей частью невидимым, не называемым впрямую) оппонентом культурного сообщества».
779
См. об этом: Jung Min Chai, Murphy John W.The Politics and Philosophy of Political Correctness. Westport, Conn.; L.: Paeger, 1992; Friedman Marilynd, Narveson Jan.Political Correctness: For and Against. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1995; PC Wars: Politics and Theory in Academia / Ed. by Jeffrey Williams. N.Y.; L.: Routledge, 1995.
На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, ярчайшим примером которой стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» романа А. Проханова «Господин Гексоген» (2002) — успешно осуществленная издательством «Ad Marginem» (ранее — одним из главных «рассадников» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков (Л. Пирогов. Д. Ольшанский, Л. Данилкин, Вяч. Курицын, М. Трофименков [780] ), до того занимавших позиции, так или иначе близкие постмодернистской эстетике. Примечательно, что тех, кто обращал внимание на «зоологический национализм» (М. Рыклин) романа, его яростную антилиберальную и ксенофобную риторику, либеральные адвокаты Проханова обвиняли в идеологической нетерпимости, в свою очередь строя аргументацию как защиту «чистого искусства», напирая на блеск метафор, «нечеловеческую энергетику» и эстетическую актуальность прохановского политического памфлета [781] .
780
См. некоторые примечательные тексты этой полемики: Пирогов Л.Все у них получится // Ex Libris НГ. 2001. 15 ноября ; Ольшанский Д.Как я стал черносотенцем // Ex Libris НГ. 2002.11 апреля html]; Он же.Выводить на снег и расстреливать, или Наша Цветущая Сложность // Русский журнал. 2002. 15 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020415_olshan.html]; Он же.Зипуны к бою готовь! //
Русский журнал. 2002. 19 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020419_olshan.html]; Львовский Ст.Это зоология // Русский журнал. 2002. 12 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020412_lvov.html]; Агеев А.Голод 72 // Русский журнал. 2002. 17 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020417_ageev.html]; Он же.Голод 75 // Русский журнал. 2002.6 мая [www.old.russ.ru/krug/20020605_ageev.html]; Он же.Голод 76 // Русский журнал. 2002. 13 июня [www.old.russ.ru/krug/20020613_ageev.html]; Быков Д.Быков-quickly: Взгляд 34 // Русский журнал. 2002. 12 апреля [www.old.russ.ru/ist_sovr/20020412_b.html]; Курицын В.Гексоген без ссылок // Курицын-weekly. Выпуск 149. 2002.10 июня [www.old.russ.ru/krug/news/20020610.html] См. также: Курицын В.Курицын-Weekly. М.: Emergency Exit, 2005. С. 562–565; Немзер А.Приехали // Время новостей. 2002. 3 июня [www.ruthenia.ru/nemzer/pogromshiki.html]. Детальный анализ этой дискуссии см. в статье: Кукулин И.Революция облезлых драконов: ультраправая идея как имитация нонконформизма // http://www.polit.ru/culture/2007/04/08/kukproh.html#_ednl.781
Симптоматично, что издатель А. Иванов интерпретировал решение опубликовать и пропагандировать роман Проханова именно «концом постмодернизма» и борьбой с новым культурным истеблишментом: «…Сейчас мы переживаем, как мне кажется, такой период, когда заканчиваются, замирают, умирают два больших „изма“. Один „изм“ — это антикоммунизм, и второй „изм“ — это постмодернизм. <…> Что такое конец антикоммунизма дляменя? Для меня это конец огромного исторического этапа, который начался в конце 60-х годов и закончился в конце 90-х. Для меня публикация романа Проханова располагается именно в этом ключе, в попытке понять, что в России наконец-то победил капитализм. Причем победил как эстетически, так и политически. Ситуация победы капитализма — это диссидентско-окуджавовская линия, как бы эстетически-политическая линия борьбы с советской властью, она, выражаясь фразой Галины Юзефович, становится вчерашней новостью. <…> Поэтому для меня диалог с Прохановым, с которым я отнюдь не согласен во всех его политических взглядах и т. д., означает попытку с помощью литературы наши критическую позицию в отношении того социального строя, который мы получили в результате 90-х годов. Мне кажется, что позиция интеллигента, по крайней мере моя позиция сегодня, это позиция скорее критическая, не обязательно баррикадная, но критическая, в том числе эстетически критическая в отношении той эстетики и той политики, которую мы имеем сегодня. Вот это как бы глубинное основание моего движения навстречу Проханову. А чтокасается самого романа, то мне кажется, что этот роман восстанавливает какие-то очень любопытные литературные тенденции, связанные с очень современной потребностью в эпическом отношении к реальности…» (Свобода В ОГИ: Литература: и политика [Передача Радио «Свобода»] //. Наиболее подробный анализ самого романа Проханова, впрочем, ни в чем не совпадающий с проекциями А. Иванова, сделан М. Рыклиным в статье «Структура травмы» ( Рыклин М.Время диагноза. С. 287–310).
Не менее выразительным примером подобной «терпимости» (поддержанной не только властями, но и «общественностью») стали приговоры суда присяжных, сперва оправдавших разгром выставки «Осторожно религия!» в Музее-центре А. Д. Сахарова (2003), а затем и осудивших организаторов самой выставки «за разжигание религиозной розни» (2005). Это — политкорректность навыворот: она защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления идеологически оппозиционного (то есть собственно либерального) мышления как дурной тон [782] .
782
Подробнее о восприятии «политкорректности» российскими литераторами см.: Липовецкий М.ПМС: Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. № 5. С. 200–212; Он же.Политкорректность по-русски // Искусство кино: 2011. № 3. С. 37–41.
Как видно уже из этих примеров (можно было бы привести и немало сходных), в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в псевдо-деидеологизацию,на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским, феноменам домодерного или тоталитарного характера. Примечательно, что эта «политкорректность навыворот» нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же «стеб» — разве можно воспринимать все, что происходит, всерьез? Продемонстрируем, как это делается, на двух внешне разных, но при этом близких по эстетическим стратегиям примерах: фильме А. Балабанова «Брат 2» (2000) и романе П. Крусанова «Укус ангела» (журнальный вариант — 1999, книжная версия — 2000). Как можно видеть, оба эти произведения были опубликованы практически одновременно и могут рассматриваться в качестве знака как новой эстетической «моды», так и перемены общественных настроений.
Несмотря на то что фильм Балабанова ориентирован на массового зрителя, а роман Крусанова претендует на элитарность, у них действительно много общего. И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему —русского богатыря-супермена,разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир. Герои и романа, и фильма — носители сверхспособностей, побивающие «онтологического» неприятеля с помощью не столько разума, сколько иррациональных сил: ощущением собственного культурно-этнического превосходства у Данилы Багрова в «Брате 2», мистическим даром «генерала и императора» Ивана Некитаева, прозванного Иван Чума, в книге Крусанова. При такой «постановке вопроса» не может идти и речи ни о каких меньшинствах или о политкорректности. В обоих случаях создается мифология агрессивного «своего», расширяющего контролируемую территорию путем подавления заведомо злонамеренного «чужого». При этом ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений границы между своим и Другим: иррациональное объяснить невозможно — в него, как известно, можно только верить.
Дмитрий Комм определил идеологию балабановского героя как «правдосилу»:
Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему «не в деньгах сила, а в правде». На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов «сила» и «правда», которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют некую «правдосилу», которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора. <…> В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой («сила — в правде»), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью [783] .
783
См.: Комм Д.Должники и кредиторы: русский жанр // Искусство кино. 2002. № 2. С. 93–103. Фраза Данилы, обсуждаемая критиком, представляет собой откровенное «переворачивание» изречения, приписываемого св. Александру Невскому, — «Бог не в силе, а в правде».
Иррациональная идеология, разворачиваемая как в фильме Балабанова, так и в романе, принципиально гибридна: она в равной мере замешана как на советской «собственной гордости», так и на средневековой доктрине Москвы — Третьего Рима, как на славянофильской вере в «народную душу», так и на антизападных концепциях философов-«евразийцев» и представлении о «пассионарности», разработанном в этнографической теории Льва Гумилева.
И Крусанов, и Балабанов с удовольствием ремифологизируютэти поношенные стереотипы, освеженные, во-первых, антизападным и особенно антиамериканским пафосом конца 1990-х и, во-вторых, метафизической обидой бывших жителей великой советской империи на остальной мир. Для своего мифа Крусанов использует технику историографических фантазий, характерную, для постмодернизма, густо приправляя ее оккультными спекуляциями и неомифологическими образами (все эти Надежды Мира, моги (первоначально возникшие в повести-эссе А. Секацкого «Моги и их могущества»), Псы Гекаты, монстры вроде князя Кошкина и тому подобные образы). Балабанов по-постмодернистски склеивает две масскультные мифологии: одна — советская мифология Великой семьи и идейно-нравственного превосходства советского человека над загнивающим Западом — ее узнаваемыми означающими становятся тачанка (даром что переделанная не из брички, а из автомашины «вольво»), «чапаевский» пулемет, три боевых друга, бритоголовая подруга, любовь к родине, высказываемая в фильме с помощью детских стихов и пения детского хора, братство всех «прогрессивных» (то есть классово близких) людей, а главное — «простой советский паренек», железной рукой наводящий справедливость и порядок во всем мире. Другая — мифология американского боевика 70-х годов (образцы — «Dirty Harry» [1971] Дона Сигала с Клинтом Иствудом или «Death Wish» [1974] М. Виннера с Чарльзом Бронсоном), — того типа боевиков, где герои проявляют нечеловеческие силы и умения при уничтожении превосходящих сил противника, а все возможные и невозможные преступления, совершенные героем против законов и нравственных норм, оказываются заранее оправданными. Все, что ни делает Данила в Чикаго, оправдано в фильме сообщением о том, что подлые американцы насилуют русских девушек, чтобы потом продавать снятую при этом документальную порнографию (так называемый snuff) за хорошие деньги — что и подтверждается «процитированными» в фильме кадрами, якобы снятыми на потребу заказчикам-империалистам: именно под эти кадры Данила, как в компьютерной игре, расстреливает добрые два десятка безоружных людей в чикагском ночном клубе.