Паралогии

Понятно, что такая концепция идентичности не появляется внезапно, а вызревает постепенно — принципиальным шагом в этом направлении был уже «Прайс» Л. Гиршовича (см. гл. 9). Но сам автобиографический принцип повествования придает этой культурной модели статус конкретного и индивидуального социально-психологического опыта — иначе говоря, репрезентируется как реальность.Постмодернистская реальность, уточню я.

В этом же направлении развивается и «постконцептуалистская» поэзия — особенно в лице П. Барсковой, Л. Горалик, М. Гронаса, Д. Давыдова, Г. Дашевского, П. Короленко, К. Медведева, А. Родионова, М. Степановой, Е. Фанайловой и некоторых других авторов. «„Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!“ Причем в этой постановке задачи рука об руку идут восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идеолекта — и индивидуальности личностной, предъявление собственного „я“ в его уникальности (поскольку концептуализм поставил под сомнение не в меньшей степени вторую, чем первую)» [825] — так Д. Кузьмин формулирует центральную эстетическую проблему постконцептуализма (и, хотя сам Кузьмин включает в концептуалистский круг лишь немногих из названных поэтов, мне думается, что эта формула имеет более широкое значение). Различные сценарии «апофатической», фрагментарной, цитатной, самопародийной и стебной, псевдодокументальной, квазифольклорной и других тактик «реиндивидуализации» в новейшей русской поэзии анализируются в целом ряде публикаций [826] . Однако гибридный характер этой стратегии не вызывает сомнений: в сущности, тезис, сформулированный Кузьминым, и постулирует сдвиг от взрывной апории «я» к взрывной гибридизации. То, что Рубинштейн делал в своих последних поэтических текстах экспериментально и почти манифестарно, эти поэты нормализуюти превращают в дискурс повседневности, не меняя при этом существа новой субъективности как калейдоскопической картинки, образованной комбинациями из искусно (или наоборот, демонстративно грубо) установленных зеркал и хаотично плавающих осколков чужих, старых и новых мифов (поэтических, культурных, исторических) о «подлинном» (целостном, сокровенном) «я».

825

Кузьмин Д.Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 463–464. См также его статьи: После концептуализма // Арион. 2002. № 1; В контексте // Плотность ожиданий. Поэзия [лауреатов премии «Дебют» 2000 г.]. М., 2001.

826

См., например, спецвыпуск «Нового литературного обозрения» (2003. № 62. Статьи И. Виницкого, Д. Суховей, И. Вишневецкого, С. Львовского и др.) и статьи И. Кукулина: «Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов)» (Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 435–458), «От перестроечного карнавала к новой акционности» (Новое литературное обозрение. 2002. № 51. С. 248–262), «Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка» (Новое литературное обозрение. 2002. № 53. С. 273–297) и «„Сумрачный лес“ как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка „пост-…“ потеряла свое значение» (Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 359–391).

Вторая тенденция связана с попытками конструирования гибридных мифов или мифоподобных нарративов. Разумеется, она не может быть жестко отделена от первой тенденции. И все же мифомоделирующая модальность достаточно отчетливо отличает тексты этого направления от «фантомного реализма». Примечательно также, что в этих нарративах нередко присутствуют в качестве «ингредиента» синтезируемого мифа и дискурсы модерности, не исключая и советский дискурс архаизированной модерности.

Наиболее отчетливо эта тенденция представлена «ледяной» трилогией Сорокина и романами Пелевина конца 1990-х и 2000-х годов, прежде всего — «Generation „П“» и «Священной книгой оборотня», а также книгой «Empire „V“ / Ампир „В“». В этих текстах также оформились и наиболее отчетливые противоположные векторы позднепостмодернистского мифотворчества, обусловленные тем, какие именно дискурсы доминируют в создаваемом гибриде (подробно эти романы обсуждаются в гл. 15). Во всех этих случаях моделируются главным образом мифы идентичности,что, собственно, и указывает на принадлежность описываемой тенденции к позднему постмодернизму.

Примыкает к этому ряду и иронический миф о России на пороге модерности, созданный в «фандоринских» романах Б. Акунина. На первый взгляд, главный герой этих романов — полицейский сыщик Эраст Фандорин — типичный герой модерна: интеллектуал, раскрывающий преступления, рожденные сложным переплетением домодерных (сословных, традиционных) и модернизационных факторов. Однако, как будет показано ниже (в гл. 16), этот миф потому и ироничен, что и Фандорин, и его антагонисты функционируют как постмодернистские медиаторы и/или трикстеры.

Миф о медиаторе или о его отсутствии создается и в таких значительных фильмах последнего времени, как «Кукушка» Александра Рогожкина (см. гл. 16), «Русский ковчег» Александра Сокурова, «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Первые на Луне» Алексея Федорченко, и в романах «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева (2002), «Нет» (2004) Линор Горалик и Сергея Кузнецова, «Ренат и Дракон» (2005) Д. А. Пригова (примечательна в этом отношении и его новелла «Боковой Гитлер», 2006), «Несчастная дуэль» (1999) Михаила Берга, «Орфография» (2003) и «ЖД» (2006) Дмитрия Быкова, «Суббота навсегда» (2001) и «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005) Леонида Гиршовича, «Одиночество 12» (2005) Арсена Ревазова. Даже кинодилогия о «Брате» и «Война» Алексея Балабанова вписываются в эту тенденцию, хотя, как уже сказано, эти фильмы характерны для особой ее подсистемы — «пост-соца»: постмодернистская поэтика гибридизируется в текстах этого типа с советским мифологическим нарративом.

Говоря о «пост-соце» в рамках постмодерного мифологизма, важно подчеркнуть, что эту тенденцию отличает не только идеологический дисбаланс, при котором доминирование негативной идентичности опустошает и формализирует (пост)модерные дискурсы, превращая их в модную обертку или в «стебное» алиби. Дело, скорее, в том, как репрезентируется взрывнаяприрода создаваемого дискурсивного гибрида. Если тексты Пелевина, Акунина, Гиршовича и др. обнажают и обостряютвнутренние конфликты между гибридизируемыми дискурсами — как правило, эти конфликты сгущаются вокруг фигуры Другого, — то «пост-соц» сознательно и целенаправленно сглаживает и скрываетпротиворечивость создаваемого мифа идентичности, демонизируя Другого и превращая его инакость в онтологическое качество. Оперируя легко узнаваемыми стереотипами и архетипами, представители этого направления пытаются симулировать целостноемифовосприятие.

Разумеется, в контексте позднепостмодернистского мифотворчества находятся и работы «Синих носов», остраняющих, как было показано выше, сам процесс мифологизации, свойственный негативной идентичности. Гибридизацию современных мифов осуществляют и другие художники: Гриша Брускин (в сериях «Алефбет» и «Современная археология»), Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян, Андрей Филиппов, Георгий Острецов, группа «АЕС+Ф» и др.

Генеалогия всей «неомифологической» тенденции в русской культуре легко может быть возведена к «Аде» Набокова и «Палисандрии» Саши Соколова (как ни парадоксально смотрятся их имена рядом с именами таких эпатажных художников, как Кулик и Тер-Оганян), однако в отечественном пространстве трансформация взрывной апории во взрывной гибрид впервые была осуществлена Владимиром Шаровым, чей метод письма оформился д конце 1980-х — начале 1990-х годов (роман «Репетиции» закончен в 1988-м, опубликован в 1992 году; «До и во время» — в 1993-м), но сохранил продуктивность до сих пор, о чем свидетельствуют его дальнейшие произведения — романы «Мне ли не пожалеть…» (1996), «Старая девочка» (1998) и «Воскрешение Лазаря» (2002). Шаров последовательно гибридизировал домодерную и модерные концепции истории, предлагая — в каждом романе по-новому — взглянуть на русскую революцию и сталинский террор как на методичную и рационалистическую подготовку к Концу света, Второму пришествию и федоровскому воскрешению всех мертвых [827] .

827

Интерес Шарова к Федорову принципиален — так, рассуждая в статье «Меж двух революций» о небывалом массовом энтузиазме, охватившем многих в СССР в 1920–1930-е годы, Шаров возводит его именно к Федорову: «Конечно, этот энтузиазм мог оказаться просто неким спасательным кругом, маской, которая направо и налево кричала: я свой, меня не в чем подозревать, я „наш“ до последней капли крови; и все же мне кажется, он был настоящий, не деланный. И шел от Федорова. От возвращенного им в русскую жизнь чувства правоты, веры в то, что мы идем туда, куда и должно идти. Это было бесценное чувство, и отказаться от него не был готов никто. Люди были согласны на любое количество жертв, на любое количество невинных людей, которых убивали рядом с ними, радостно соглашались ничего об этом не знать и не слышать, только бы снова его не потерять. В конце концов, никто не мешал совсем скоро, когда будет построен коммунизм, вновь воскресить убитых» (Знамя. 2005. № 9. С. 189). По-видимому, осуществленный Федоровым сплав средневекового визионерства с модерным, рационализированным утопизмом стал для Шарова тем образцом, по которому он создает свой миф русской истории. Впрочем, между Федоровым и Шаровым есть важнейший посредник — Андрей Платонов, которому, собственно, и посвящена статья Шарова.

Примечательно, что и в каждом его романе на первом плане оказывается фигура медиатора, либо осуществляющего переговоры с Богом, либо непосредственно (неосознанно) выражающего Его волю и ведущего за собой инженеров социальных преобразований: Сертан в «Репетициях», мадам де Сталь в «До и во время», хормейстер Лептагов в «Мне ли не пожалеть», Вера Радостина в «Старой девочке», два брата, Коля и отец Феогност, в «Воскрешении Лазаря». Более того, сама повествовательная структура романов Шарова зримо осуществляет процесс медиации: каждый его роман включает в себя цепь нарраторов, передающих друг другу эстафету рассказа о том, как «было на самом деле».

* * *

Выдвижение мифологического архетипа медиатора/трикстера на первый план в позднепостмодернистском мифотворчестве весьма показательно, так как указывает на важнейшую культурную функцию этой эстетической стратегии. Для описания постсоветской дискурсивной ситуации С. Ушакин прибегает к якобсоновской характеристике метонимической афазии [828] , демонстрируя зияющее отсутствие символического метаязыка. «Негативная идентификация» при таком взгляде оборачивается следствием «неспособности дискурсивного режима символически оформить, вербализировать и репродуцировать на уровне речи новую социальную, политическую и культурную ситуацию», что и «вынуждает постсоветского субъекта строить свою новую идентичность на основе мифологических категорий, извлеченных из прошлого» [829] . — Отсутствие символического метаязыка разрушает пространство внутрикультурной коммуникации — прежде всего между прошлым и настоящим — и выражается «в фундаментальном отсутствии опосредующих структур, — отсутствии, которое затрудняет попытки индивидуума обрести определенную субъективную позицию по отношению к социальным переменам… Иначе говоря, отсутствие таких структур совпадает с отсутствием [интеллектуальных и психологических] „инструментов“, позволяющих понять трансформацию [социума]. Без этих инструментов и сами перемены, и индивидуальное отношение к ним остаются бессмысленными» [830] . О том же, в сущности, пишет и Б. Дубин: «Между мирами официального и частного, столичного и провинциального, молодого и старого в сегодняшней России — явный, ощутимый разрыв» [831] .

828

См.: Якобсон P. O.Два вида афатических расстройств и два полюса языка // Якобсон P. O. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 27–52.

829

Oushakine Serguei.In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. Issue 6. P. 1003.

830

Ibid.P. 1005–1006.

831

Дубин Б.Конец века // Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. С. 148.

Это состояние, как показывает С. Ушакин, приводит к институционализации —и тем самым к закреплению — переходного характерапостсоветской социальности и культуры:

Когда финальная цель переходного обряда становится неясной — лиминальная фаза, вместо обозначения начала нового этапа символической продукции, начинает активно паразитически эксплуатировать символический словарь предыдущей фазы, превращая ее в «переходный объект». В результате вместо процесса перехода из одной стадии в другую мы можем получить процесс институционализации переходности. Соответственно это может означать, что ритуалы, призванные маркировать переходность,становятся самодостаточным процессом, не имеющим отношения ни к какому переходу [832] .

832

Oushakine S.Op. cit. P. 1009.

Интересно, что Л. Гудков, исходя из совершенно иных методологических принципов, приходит к аналогичному выводу, заканчивая статью «Россия как „переходное общество“» формулой (принадлежащей Теодору Шанину): «переходное общество — это не общество в состоянии перехода. Это особый тип стационарного существования» [833] .

Не это ли превращение переходного обряда — по образцу которого многие воспринимали 1990-е годы — в самодостаточный и самостирающийся процесс было зафиксировано в романах 1998 года, о которых у нас шла речь выше: в «Generation „П“» и «Голубом сале»? Не этим ли состоянием объясняется и то отчаяние, которое в полной мере передали в этих романах и Сорокин, и Пелевин?

833

Гудков Л.Негативная идентичность. С. 495.