Паралогии

Еще одним примером подобной стратегии стали работы Д. Врубеля и В. Тимофеевой, в 2006 году выставивших в Государственной думе серию портретов переодетых знаменитостей (Зюганов — в буденовке, Путин — денди в желтом пальто и пр.), — правда, в отличие от гламурной серии Е. Рождественской, эти портреты ориентированы на образцы поп-арта.

Важно подчеркнуть, что во всех этих артефактах первоначально «стебная» интенция предельно редуцирована. Гиперидентификация в них присутствует, а вот деконтекстуализация минимальна: символы власти, красоты и авторитета приписаны их современным носителям — поп-звездам и политикам. Комический эффект если и возникает, то невольно (Филипп Киркоров, загримированный под Петра Первого). В других образцах подобного «ремейка» — написанные маслом парадные портреты советских и постсоветских чиновников, встроенные в галереи руководителей таможни со времен ее основания; кремлевские церемонии с уланами на фоне портретов рода Романовых и т. п. — гиперидентификация однозначно освобождена от каких бы то ни было намеков на «стеб».

«Синие носы», хоть и не скрывают «швов» между маской и ее «носителями» (см., например, «путинские» работы 2001–2004 годов), тем не менее добиваются эффекта поразительной органичности. Именно в этой органичности и кроется, по-видимому, секрет мирового успеха группы, выставлявшейся в крупнейших европейских галереях и участвовавшей во многих престижных выставках — от Венецианского биеннале до парадно-официальной выставки «Россия!» в галерее Гуггенхайм в Нью-Йорке. Противоположно маркированные дискурсивные элементы (официальное/неофициальное, массовое/элитарное, Путин/Буш/Бен Ладен, Пушкин/Христос/Путин и т. п.), которые в постмодернизме 1970–1990-х образовывали взрывные апории (Ленин и «Кока-Кола» у Александра Косолапова, Сталин и Мэрилин Монро у Леонида Сокова или Сталин, Гитлер и инопланетянин из фильма С. Спилберга «Е.Т., Extra-Terrestial» у Виталия Комара и Александра Меламида), здесь образуют, так сказать, гибридные сплавы.

Так, «Гори, гори, моя свеча» (рис. 8), — возмутившая православных художников настолько, что они подали на авторов в суд [809] , — создает интегральный символ постсоветской «духовности», в которой китч (фон), мифологизированная культурная традиция (Пушкин), православие (Христос) и власть (Путин) сливаются воедино. В сущности, перед нами — трансформированная Троица, только китчевая клеенка с цветами заменяет дерево (символизирующее на иконах вечную жизнь), город (Иерусалим) и гору (возвышение духа) [810] , а симметричное движение «Пушкина» (с зажигалкой) и «Путина» по направлению к свече, которую держит «Иисус», имитирует знаменитое кольцевое движение в рублевском шедевре. Шабуров и Мизин создают новую «икону», которая саркастически обнажает китчевый, самодельный и поневоле травестийный характер постсоветского неотрадиционализма. Именно симулятивность всех трех персонажей, подчеркнутая масками, майками и фоном, объединяет их в нераздельность «отца, сына и святого духа» нынешней России. Нераздельность, которая тем не менее не скрывает, а обнажает свою гибридную природу.

809

Истцы заявили по поводу этой фотоинсталляции: «Произведение выполнено с подчеркнутым сарказмом и иронией, явно направленными на оскорбление чувств верующих» (Галерея М. Гельмана. Суд по выставке «Россия 2» //. В пресс-релизе галереи М. Гельмана по поводу указанного произведения группы «Синие носы» сообщалось: «Данное произведение не было экспонировано на выставке. То, что заявители указывают на отсутствовавшее в экспозиции произведение, ставит под сомнение сам факт посещения ими выставки».

810

См., например: Лазарев В. Н.Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966. С. 37.

Рис. 8. «Синие носы» (А Шабуров и В. Мизин). «Гори, гори, моя свеча», 2004.

Аналогичным образом маски Путина на лицах «пацанов», позирующих перед камерой, создают поразительный эффект тождества между массовым человеком и популярным президентом. Невыразительное лицо Путина не только клонируется массой, оказываясь унифицирующим горизонтом постсоветского идеала — все хотят быть «такими, как Путин» [811] , но и наоборот: все, что связано с политическим курсом современной России, оказывается укорененным и естественно вырастающим из «менталитета» дворовой повседневности пролетарских районов нынешнего мегаполиса — с четким делением на «своих» и «чужих», использованием жаргона и культом силы, нередко переходящим в поножовщину. С другой стороны, именно лицо Путина выступает в качестве социокультурного «пустого центра», по отношению к которому тяготеет любая (квази)идентичность постсоветского человека.

811

Песня «Такого, как Путин» (текст Александра Елина, музыка Константина Калашникова), известная в исполнении поп-группы «Поющие вместе».

В клипе «Падение Вашингтона» клоунский гибрид бушевской риторики, использованной для нападения на Ирак, с советскими пропагандистскими клише и постсоветским дискурсом «духовного превосходства» России над миром, создает впечатляющую пародию на глобальный «неотрадиционализм»; гибридизация здесь обнажает комическую неразличимость различных фантомов неотрадиционализма, укорененных, казалось бы, в противоположных идеологических конструкциях: американском неоконсерватизме, исламском фундаментализме и (пост)советском «нашизме».

Важно подчеркнуть, что «стеб» Шабурова и Мизина декларативно ориентирован не только на работу с массовой культурой, но и на восприятие массовым сознанием. Отсюда максимальная краткость гэгов, приемы немого кино, общепонятная эксцентрика, а главное — то, что Шабуров называет «популизмом»: «В каждом фильме должны присутствовать актуальные реалии массового сознания, фетиши и жупелы массмедиа (глобализм и феминизм, террористы и экстрасенсы, черный PR и виртуальный секс). Системе рекламных и пропагандистских образов надо противопоставить механизм их юмористического переламывания» [812] .

812

Сине-Фантом. Видео на коленке. С. 5.

Эстетика «Синих носов», таким образом, представляет собой прямое доказательство «массовизации» и даже «примитивизации» актуального искусства и культуры. Однако «массовизация» в этом случае не только не исключает довольно сложную внутреннюю структуру их работ (прячущуюся под маской примитива), но и позволяет использовать приемы «стеба» для критики массового сознания — как в его постсоветском варианте, так и в его глобализованной версии. «Стеб» в таком исполнении оборачивается перформативно осуществленным актом индивидуального сопротивления редукционистским мифологическим нарративам современной культуры.

Взрывной гибрид

Как видим, элементы постмодернистского дискурса способны брать на себя отдельные функции модерных дискурсов, сохраняя при этом дистанцию и от негативной идентичности, и от метанарративов модерности. Однако неприязнь Л. Гудкова и Б. Дубина и других либеральных интеллектуалов по отношению к постмодернизму понятна. Русские постмодернистские дискурсы не сложились, да и не могли сложиться в постмодерность как «радикализованную модерность» (Э. Гидденс [813] ), но выступают в роли «заместителей» прерванных или редуцированных дискурсов модернизации.Именно опустошение и вытеснение дискурсов модерности и связанных с ними категорий либерального социального проекта — историзма, индивидуальной свободы, рационализации общественного пространства, глобализации и, главное, обновления и раскрепощения социума — доминируют как в массовом сознании, так и в культурно-идеологической политике 2000-х, что и суммируется в представлениях о негативной идентичности и соответствующей ей неоконсервативной культуре. Однако то, что постмодернистские дискурсы берутна себя отдельные функции дискурсов модерности — особенно в сфере самоидентификации, — еще не означает насильственного вытеснения.Вытеснение дискурсов модерна в России 1990-х, как показывают сами исследователи негативной идентичности, произошло благодаря поглощению модернизационного нарратива перестроечных времен архаическими, домодерными мифами «сильного вождя», «великой истории», «духовного наследия», «крови и веры», истока и традиции (в том числе и традиции советской). Популярность домодерных стратегий в культуре 2000-х годов настолько высока, что если сегодня в России произойдет «цветная революция», то она, скорее всего, будет окрашена в коричневые тона [814] .

813

См.: Giddens Anthony.The Consequences of Modernity. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

814

См., например, обсуждение этой темы на «круглом столе» «Как нам быть с Россией?» (Отечественные записки. 2007. № 1 (34) ). В частности, Б. Дубин на этом «круглом столе» говорил следующее: «Для Украины день возникновения независимого государства — это праздник, для России — это не праздник. Для России ключевое событие новейшей истории — распад Союза („крупнейшая геополитическая катастрофа века“, по формулировке российского президента). Для Украины — Майдан. И в этом колоссальная разница. <…> В России общим языком, который принят и политиками, и массой, и медиа, остался язык особости, язык изоляции: мы — не такие, как другие. В этом смысл современного „евразийства“: Евразия — это просто обозначение того, что мы не те и не те. Точно так же в Германии в 1930-е годы заговорили о том, что Германия — граница между западом и востоком. И то же в те же 30-е было в Испании».

В развитие взгляда Дубина и Гудкова напрашивается гипотеза о том, что сама дискурсивная среда текущего периода организована по принципу постмодернистской паралогии. Пустой центрпредставлен отсутствующими или опустошенными дискурсами модерности, а в качестве полюсов апориивыступают домодерные дискурсы, с одной стороны, и постмодерные, с другой.

И те и другие функционируют в режиме «переработки» уже существующих символов и моделей идентичности.Но если в пост-модерных дискурсах утилизация авторитетных моделей подчинена принципам итерации,продуцирующей смещение, неадекватность символа самому себе и в этом смещении ищущей новые смыслы, то домодерные дискурсы стремятся к полному формальному «клонированию»сакрального образца, минимизируя или не замечая неизбежно возникающих смещений, и тем самым тяготеют к эклектическому эпигонству [815] , не способному, впрочем, замаскировать симулятивный, театральный, а часто и непроизвольно-пародийный характер «возрождаемых» традиционалистских дискурсов идентичности.

815

Этому словосочетанию придал терминологический смысл Б. Дубин. Эпигонство в данном контексте — «это демонстративное, предпринимаемое в расчете на внешний глаз, соединение любых потерявших валентность элементов с любыми другими. Оно происходит вне проблемы и структур субъективности, вне субъективного смыслополагания, самосознания и посильного овладения собою, которые, отмечу, и были положены в Европе Новейшего времени в основу проекта культуры (культуры как проекта, а не достояния или наследия)» ( Дубин Б.Посторонние: власть, масса и массмедиа в сегодняшней России // Отечественные записки. 2005. № 6 (27) ).

Рискну утверждать, что именно эта дискурсивная модель и формирует мейнстрим постсоветской культуры 2000-х. Существуя в этом мейнстриме, постмодернизм не может позволить себе уклоняться от куда более тесного, чем прежде, взаимодействия с домодерными дискурсами идентичности. Вернее, может — но такой путь обретает его на маргинализацию. Типичный для постмодернизма 1970–1980-х годов паралогический компромисс между модернизмом/авангардом и постмодернизмом сегодня тоже существует, но показательно, что работающие в этом направлении яркие авторы (Александр Гольдштейн, Николай Байтов, Игорь Клех, Александр Ильянен, Олег Юрьев, Анатолий Гаврилов и некоторые другие) часто остаются изолированными как от массового читателя, так и от критического резонанса. Единственное, пожалуй, исключение представляет Михаил Шишкин, автор сложных и многоуровневых романов «Взятие Измаила» и «Венерин волос», завоевавших соответственно Букеровскую премию и премию «Национальный бестселлер».

Пристальное внимание к неотрадиционалистским и массовым дискурсам идентичности оказывается одним из важнейших императивов участия постмодернистского автора в российской культуре 2000-х. Взаимодействие же между постмодерными и неотрадиционалистскими дискурсами во многом облегчается тем, что и те и другие отражают (хотя и в противоположных вариантах) те проблемы современных постиндустриальных культур, о которых писал Джанни Ваттимо: кризис идеи прогресса, «эрозию принципа реальности», медийную «фабулизациюмира — превращение мира в сказку», а главное, реагируют на кризис рациональных представлений о социуме и истории и вызванную им «демифологизацию демифологизации» [816] . Все эти факторы нового кризиса модерности в полной мере приложимы к постсоветской ситуации, что позволяет домодерным и (пост)модерным дискурсам идентичности формировать более или менее устойчивые гибридына месте взрывных апорий. Именно этот процесс представляется центральным для эволюции русского постмодернизма в 2000-е годы.

816

Ваттимо Дж.Прозрачное общество / Пер. с ит. Дм. Новикова. С. 8, 33, 48.