Паралогии

Реальность разделенных фантазмов

Однако Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма. Фантазм у него оформляет реальность.Так, в новелле «Бывают дни» сновидческий поток языковых фантазмов, нарастая почти с кафкианским напором, вдруг разрешается оптимистическим выдохом: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты в нем. И все чудесно. И жаловаться — грех» (ПЗШ, с. 186). Рубинштейновский фантазм возникает на пересечении авторской субъективности и языка, более или менее общего для всех. Вот почему фантазм обладает сообщительностью,пересекающей границы индивидуальной памяти или воображения, и в конечном счете становится «ничьим, божьим», фольклорным достоянием — то есть реальностью. В сущности, по Рубинштейну выходит, что реальность — это мир разделенных фантазмов.

Если концептуализм в основном прибегал к остранению,заставляя читателя отшатнуться от привычного и автоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание.Поразительным образом Рубинштейн пишет о сколь угодно экзотических фантазмах настолько заразительно, что читатель готов узнать в фантазме своё — свой опыт, свои собственные воспоминания — или, более того, с удовольствием присваивает рубинштейновский фантазм. Сам Рубинштейн уподобил читателя анекдотическому чукче, который, заглянув в найденное на улице зеркальце, радостно воскликнул «О, моё!» («Куры авторские, или Кто написал стихотворенье?» — СИЗ, с. 77). Вот почему его новеллы так охотно пересказываются в компаниях, а еще лучше читать их вслух — чадам и домочадцам, знакомым и незнакомым: моментально возникает контакт, фантазм становится разделенным. Кстати говоря, не талант ли узнавания наполняет Рубинштейна надеждой на то, что современное искусство «может и влиять на рынок», ибо «у искусства есть свои приемы, позволяющие превратить даже дикого и хищного зверя в домашнее животное» («money-фест», ПЗШ, с. 44)?

Интересно, что именно акцент на узнавании отличает прозу Рубинштейна и в кругу родственных ей явлений. Так, например, Д. А. Пригов и в своих прозаических текстах («Живите в Москве», «Только моя Япония») сохранил верность стратегии остранения: он не позволяет читателю втянуться в автобиографический или, скажем, «путешественный» дискурс, обнажая и подрывая жанровую конвенцию вторжением чего-нибудь «веселенького»: монстров, фольклорных гипербол, стихов — то есть взламывая повествование средствами фантазма же, но всегда резко индивидуального и отчуждающего.

Взгляд на реальность, и особенно на историческое прошлое, как на разделенный языковой фантазм резко отделяет прозу Рубинштейна и от модных ныне упражнений в ностальгии. В эссе о «Сурке», уже разобравшись с неверным переводом, который тем не менее давно стал частью памяти — а значит, и реальности, Рубинштейн не отказывается от заблуждения:

А мы-то так сроднились с нашим малотранспортабельным зверем! Мы так беззаветно всю свою сознательную жизнь таскали за собою, а то и на себе это невнятное, но дорогое нам существо, не чувствуя тяжести и даже не задаваясь вопросом о высшем значении нашей добровольной обузы. <…> Так неужели же мы, обознавшись и сами того не замечая, волочили по жизни какой-то неодушевленный мешок неизвестно с чем? Нет, не может этого быть. Наш сурок с нами, и мы его не предадим (СИЗ, с. 41).

Существенное уточнение — не предадим, при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну), что бетховенский «сурок» — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного — непременно предполагает узнавание и сам о й гротескной и абсурдной природы фантазма. И в этом — суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Он всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм — вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего диктатора, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых мужчин или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния — кто же этого не знает?» — ПЗШ, с. 110). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает ушедшим временам статус «общепризнанной» реальности, но… Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное,идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм — и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру».

Не случайно, формулируя свои отношения с прошлым, Рубинштейн непременно прибегает к двойным, ритмически сбалансированным конструкциям: «Горевать… не стоит. Забывать — тоже…» — или: «Тоскую ли я об этом времени? Нет, конечно. Считаю ли его потерянным? Конечно же нет» (ПЗШ, с. 242).

Однако рядом с этими максимами у Рубинштейна появляется — скорее в шутку, чем всерьез, — антинабоковский призыв: «Память, молчи!» (ПЗШ, с. 111). Почему вдруг возникает такое заклинание, пусть и ироническое? Почему печальным спутником комического фантазма у Рубинштейна довольно часто оказывается жалость? «Меня до сих пор охватывает спазм острой жалости к этим людям в заштопанных фраках и облысевших бархатных платьях, поющих и играющих непонятно для кого…» (ПЗШ, с. 209); «…я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости… Мне почему-то всегда было жалко родителей» (ПЗШ, с. 51); «До слез жалко девочку, которая не забудет этого ужаса никогда. Но Деда Мороза почему-то жальче» (ПЗШ, с. 52).

Более того, жалость в эссе Рубинштейна часто граничит со страхом: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже» («О страхах» [930] ). «Ужас. Ужас и стыд», — добавляет он через строчку после процитированного пассажа о музыкантах. Об ужасе напоминает и описанный им памятник сожженным книгам в Берлине, обращенный не ввысь, а вглубь земли («памятник неспокойному подсознанию», по определению автора), погромные карикатуры в советских и нацистских «юмористических» изданиях («О сатире и юморе», ПЗШ, с. 120–123), борьба с космополитизмом и смерть Сталина («Долгие проводы», ПЗШ, с. 230–234), семисвечники, то и дело попадающиеся на современной берлинской барахолке («Уже как дома» — СИЗ, с. 48–50), пожилые российские еврейки, чувствующие себя «как дома» в уютном пригороде под названием Дахау… (там же).

930

Рубинштейн Л.Домашнее музицирование. С. 367.

Мотив еврейства у Рубинштейна, может быть, и не так важен, как, например, у Гриши Брускина в книге «Мысленно Вами» (см. ниже), но тем не менее существенен. Не случайно, появляясь в окружении других знаков «госстраха», этот мотив, в сущности, опять-таки манифестирует дискурс насилия, но, с другой стороны, не с точки зрения его творца и носителя, а с точки зрения объекта или, во всяком случае, потенциального персонажа дискурса насилия. А присутствие самого насилия (уже не в форме дискурса, а в форме травматического эмоционального следа) указывает на непреодолимо взрывной характер фантазмов, лежащих в основании как реальности, так и субъективности. Ведь насилие — самый устойчивый способ «снятия» противоречия, квазиразрешения неразрешимого конфликта.

Да, и в основании субъективности тоже. Ведь у Рубинштейна и тут тоже срабатывает механизм узнавания — он узнает себяв фантазмах террора: и в осиротевшем ребенке державного отца, и в «еврее — растлителе молодежи», и в представителе «дегенеративного искусства», чьи работы подлежат сожжению:

Я почти забыл об этих чудных карикатурах (речь идет об антисемитских карикатурах в советских изданиях времен «борьбы с космополитизмом». — М.Л.), а вспомнил о них, когда попал в дом знакомого немецкого историка, показавшего мне свою коллекционную гордость — подшивки газеты «Штюрмер» не помню за какой год. «Штюрмер» — это такая погромная газета, выходившая с конца, кажется, 20-х до соответственно весны сорок пятого года… Я понял тогда, откуда наши разнообразные шустрые кукрыниксы черпали свое графическое вдохновение. То есть это были более или менее те же самые карикатуры. Разнообразие карикатуризируемых типов было небогатым. Преобладали же два типа. Один был, условно говоря, банкир-паук, сосущий кровь из честного работящего Ганса. Другой — профессор, растлевающий доверчивую немецкую молодежь космополитическими бреднями и «дегенеративным искусством». «Надо же, — думал я, — как эти твари верно все угадали». Восхититься было чему. Ибо в первом я без труда узнал Б. А. Березовского. Во втором же — не без некоторого смущения — самого себя (ПЗШ, с. 121).

Повествователь сам становится фантазмом, тем самым вписываясь в травматическую историю.Но травма — в том числе и травма как веществоистории — в принципе не поддается артикуляции: она, по логике психоанализа, образует дискурсивно непроницаемое ядро индивидуального опыта. У Рубинштейна сам собиратель фантазмов неизбежно превращается в фантазм травматического дискурса «истории», сам становится элементом мифологического сознания, в свою очередь неотделимого от насилия, а значит, и от травмы — обнажение этой взаимосвязи, происходящее в лучших текстах Рубинштейна, на мой взгляд, проясняет «ненасильственный» смысл его письма и его авторства.

Рефлексия автора — собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов прошлого, настоящего и, дай бог, будущего — предстает в прозе Рубинштейна как единственная или, во всяком случае, единственная доступная ему форма исторического сознания,позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом и в то же время — оберегающая от влипания(см. выше в гл. 6) в дискурс идеологизированной «большой истории», монументального символического порядка.