Паралогии

Сорокин, выпустив первые две части своей «ледяной» трилогии («Лед» [2002], «Путь Бро» [2004] и «23 000» [2006], заявил о полном отказе от какой бы то ни было деконструкции, публично распрощался с концептуализмом [944] и призвал своих бывших единомышленников поменьше читать философов и не «впаривать высоколобую туфту». В оскорбительном по тону ответе критикам Сорокин настаивает на том, что метафизика «ледяных» романов — серьезная, а не игровая: «И „Лед“, и „Путь Бро“, и завершающий третий роман „23 000“… вовсе не поле для „вычурной и манерной игры“, затеянной автором для насмешки над читателем, а попытка потолковать о homo sapiens, о тотальной разобщенности людей, о Бытии и Времени, о мучительно-утопическом счастье сектантов» [945] .

944

См. интервью Сорокина А. Неверову под заглавием «Прощай, концептуализм!» // Итоги. 2002. 16 мая. № 11 (301).

945

Сорокин В. Mea culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» [Ответ на статью Василия Шевцова «Путь моралиста»] // Ex Libris НГ. 2005. 14 апреля. № 13.

Роман Пелевина «Священная книга оборотня» (2004) и «креатифф» «Шлем ужаса» (2005), хотя и менее радикально, чем в случае Сорокина, но все же противостоят его прежнему опыту. Немзер, как водится, обвинил Пелевина в механических самоповторах, — более того, на этот раз к нему присоединились и другие критики (М. Золотоносов, Д. Быков, К. Кедров), тогда как Е. Ямпольская, Б. Кузьминский, Ал. Вознесенский и Л. Данилкин увидели в романе «Священная книга…» нового Пелевина.

Показательно, что и в романах Сорокина, и в новых сочинениях Пелевина не только центром внимания, но и источником повествования, как правило, оказывается не вполне человек — а точнее, сверхчеловек: один из «разбуженных» осколков божественного света (у Сорокина), сверхоборотень или Минотавр (у Пелевина). В то же время важно подчеркнуть, что в текстах Пелевина и Сорокина сверхчеловек неотличим от монстра.Монструозность протагониста/нарратора — результат своеобразной «гибридизации» «я» и «Другого»: здесь внешний конфликт переведен во внутреннее измерение, что, как правило, формирует взрывную идентичность.

Нечто подобное прослеживается в русском модернизме 1930–1950-х годов, где автор либо занимает позицию гностического дьявола-демиурга, соблазнителя и погубителя «малых сих» («Труды и дни Свистонова»), либо уравнивает власть автора с «божественным насилием» («Случаи» Хармса), либо делает своими двойниками Христа и Дьявола одновременно («Мастер и Маргарита»), либо сочиняет повествование от лица морального монстра, заставляя читателя в полной мере сочувствовать ему («Лолита»).

Сходство, по-видимому, объясняется тем, что второй кризис русского модернизма, обозначившийся в конце 1920-х — начале 1930-х годов (первым стал кризис символизма в начале 1910-х), был также вызван открытием Другого — но именно огромного и монструозного коммунального Другого, в противостоянии с которым «Я» нуждалось в мощных мифологических подпорках. (В «Лолите» этот коммунальный Другой был представлен американской массовой культурой.) Распад коллективного тела, советского Другого, приводит к тому, что можно назвать мифологической дисперсией — мифологические знаки исключительности, приданные в 1930–1950-е годы нарратору/протагонисту, сегодня оказываются «рассеянными» по социуму.

Ни один из протагонистов Пелевина и Сорокина не одинок в своем мифологическом статусе. В «Священной книге» действуют как минимум пять оборотней, а в «Шлеме ужаса» все участники чата, как выясняется в финале, оказываются единым Минотавром [946] . У Сорокина число «избранных» сверхлюдей достигает 23 000 [947] . По-видимому, постмодернистская проблема модернистского субъекта состоит именно в том, что он оказывается не исключительным в своей исключительности [948] !

946

А. Верницкий полагает, что персонажи пьесы отказываются «собраться» в единого Тезея, чем воспроизводят буддистскую мифологию просветленного сознания (см. его рецензию в «Новом литературном обозрении»: 2006. № 80).

947

И. Кукулин объясняет возникновение этого числа в романе Сорокина влиянием каббалистической мифологии: «Роман „Лед“ является „ремейком“ на современном материале некоторых каббалистических представлений: например, учение о „23 словах“, по которым пробудившиеся могут „восходить“, соответствует каббалистическому представлению о том, что „жизнетворность и силы, проистекающие от святых атрибутов [Всевышнего] к нижним [творениям] для сотворения их из небытия“ соответствуют 22 буквам еврейского алфавита. „И есть двадцать два разных вида проистечений, жизнетворности и сил, которыми сотворены все миры, верхние и нижние, и все творения в них“ (р. Шнеур Залман из Ляд). <…> Идея о необходимости сбора вместе всех „пробужденных“ имеет аналогии в каббале (так называемой лурианской, то есть в традиции Исаака Лурия…): „свет, исходивший от Прачеловека (Адам Кадмон), не вместился в сосуды, то есть в эманации… из-за чего сосуды лопнули и свет пал в материальный мир в виде отдельных искр“. Одной из целей каббалистов является собирание искр Божественного Света, потерянных в мире (правда, каббалисты, в отличие от героев Сорокина, учат, что такие искры есть в каждой человеческой душе)» ( Кукулин И.Every trend makes a brand //Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 266).

948

В тривиализированном варианте эта же тенденция проявляется и в таких текстах, как «Дозоры» С. Лукьяненко (и фильмах по его романам), и вообще в «готической» субкультуре. О последней см. в кн.: Хапаева Дина.Готическое общество: Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2006. Правда, интерпретация автором этой книги «готической эстетики» как «выбора в пользу нелюдя, а не сверхчеловека» (с. 39), как свидетельства «отрицания антропоцентричного мира как главной ценности» (с. 36) представляется мне упрощенной. С одной стороны, в том, что Д. Хапаева описывает как «готическую культуру», отражаются существенные черты как модернистской, так и, в особенности, постмодернистской эстетики; а с другой, «готическими» в этой книге объявлены многие неотрадиционалистские комплексы, особенно в социальной жизни («нашизм» и отказ от «проработки прошлого»). Однако и в романтизме, и в модернизме, и в постмодернизме «нелюдь», монстр, сверхчеловек, оборотень и т. п. всегда остаются метафорой личности и не предполагают выхода за антропологическое измерение. А в неотрадиционализме (и романы С. Лукьяненко тому яркий пример) монстры и оборотни служат эстетизации и мифологизации «силовиков» (о чем проницательно пишет и сама Д. Хапаева) — то есть оформляют групповые социальные идентичности.

Но если в каждом из произведений модернистской классики создавался индивидуальный и принципиально не транзитивный миф, то в позднем постмодернизме предпринимаются попытки создать миф, который бы связал «я» и Других в некоем взрывном — монструозном или оборотническом — гибридном единстве.Вот почему оба романиста пытаются изменить свои традиционные стратегии, выстраивая отношения с домодерными дискурсами(прежде всего дискурсами власти) — как нетрудно догадаться, репрезентирующими в их глазах Другого. При этом Сорокин гибридизирует домодерные мифологии власти с модерными утопическими и апокалиптическими нарративами, сводя постмодернистские эффекты к сугубо служебным функциям, Пелевин же, наоборот, сталкивает домодерное и постмодерное сознания, пародируя и доводя до саморазоблачения модерные и модернистские клише (в том числе и те, что он сам с удовольствием использовал в прошлом).

В новых романах Сорокина и Пелевина на новом витке (постмодернистской эволюции происходит ре-актуализация проблематики «Лолиты» — недаром Пелевин в «Священной книге оборотня» так интенсивно работает с этим интертекстом; играет с ним и Сорокин — как в романе «Лед», так и в сценарии «Москва». «Лолита» оказывается востребованной и как роман о поражении трансцендентального проекта, разбившегося о свободу Другого и разбившего жизнь Другого, и как первый в русской литературе роман о столкновениях и взаимопревращениях индивидуального мифа и массовых мифологий.

Аллегория литературоцентризма

Я люблю того, кто трудится и изобретает, чтобы построить жилище для сверхчеловека и приготовить к его приходу землю животных и растений: ибо так он хочет своей гибели.

Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (Пер. Ю. М. Антоновского)

«Ледяной» Сорокин озадачивает не тем, что Кирилл Решетников назвал «колеблющимся градусом серьезности», а наоборот, отсутствием таких (ожидаемых) колебаний. Многие критики (И. П. Смирнов, Майя Кучерская, Оксана Богданова, даже Андрей Немзер) предполагали, что первый роман трилогии «Лед» — это пародия либо на оккультную беллетристику, либо на телевизионный сериал, повествующий о непостижимых событиях, вроде «X-Files» («Секретные материалы»). Правда, после второго романа «Путь Бро» только И. П. Смирнов продолжал настаивать на том, что роман Сорокина пародирует литературность путем создания «канонического» текста, за что и получил суровую отповедь от недовольного писателя (см. выше и ниже). Сам Сорокин, как уже говорилось, подчеркивает серьезность и «позитивность» своего ледяного цикла: «Наверное, это первый роман, в котором меня интересует только содержание, сама история как таковая» [949] . «Можно сказать, что раньше я создавал миры и уничтожал их, да? И в этом заключался мой литературный процесс. Здесь же я просто создаю мир и любуюсь им. Для меня это ново» [950] .

949

Владимир Сорокин: «Я — не брат Света, я скорее мясная машина». Интервью К. Решетникову // Газета. 2004. 14 сентября.

950

Владимир Сорокин: «„Лед“ не отпускает меня». Интервью И. Шевелеву // Московские новости. 2004. 17 сентября. № 35.

Сюжет трилогии описывает деятельность Братства Света — избранных, чье сердце отзывается на мистический зов льда, доставленного на Землю Тунгусским метеоритом. Первый роман посвящен жизни первого из Братьев — Бро, услышавшего зов и понявшего предназначение собрать Братство в тот момент, когда он оказался в болоте, где под слоем воды пряталась от людей ледяная глыба метеорита. Именно он, повинуясь интуиции, находит первых братьев и сестер и разрабатывает методы дальнейшего поиска готовых к просветлению существ среди «мясных машин» (так называют в этой группе не-избранных, «внешних»): «искатели» отбирают потенциальных членов братства по внешним критериям — белокурые волосы и голубые глаза, затем похищают их и в укромном месте бьют каждого из них по грудной клетке молотом из священного тунгусского льда, ожидая, не отзовется ли его сердце неслышимым звуком. Изувеченных «испытуемых», чье сердце не дало требуемого отклика, — «пустышек» — братья бросают умирать или убивают. Бро становится верховным жрецом братства. Действие этого романа доходит до Второй мировой войны, на фоне которой продолжается отбор белокурых и синеглазых братьев, в том числе и в лагерях смерти — как нацистских, так и советских.

Второй роман «Лед», вышедший первым [951] , построен как истории современных персонажей, похищенных Братством и обретших новую жизнь и подлинные имена после испытания ледяным молотом. В третьем и последнем романе «23 000» Братья уже достигли числа частиц, на которые распался космический свет, а следовательно, они уже готовы к финальному, апокалиптическому ритуалу. Однако в этом романе важными персонажами, наделенными голосом и волей, становятся «мясные машины», не прошедшие испытание льдом, но уцелевшие — они формируют что-то вроде сопротивления Братству и вмешиваются в ход последней мистерии Света.

951

В книге, где все три романа собраны вместе ( Сорокин В.Трилогия. М.: Захаров, 2006), первым помещен именно «Путь Бро», а «Лед» — вторым.

Действительно, несмотря на то что вся трилогия написана, как и многие другие тексты Сорокина, от лица персонажей, в отличие от других его произведений, в этих романах ни доминирующий мифогенный дискурс, ни нарративы героев нигде прямо не подрываются. Ни в одной из книг трилогии язык не становится «проблематизированным предметом изображения и объектом конструирования» [952] . Если в «Льде» ироническое остранение еще возникало — благодаря стилистическим перебоям между частями, узнаваемым бытовым диалогам и т. п., — то в «Пути Бро», организованном как монолог протагониста, и в третьем романе, где каждая глава представляет собой монолог персонажа — того или иного Брата или Сестры (до и после пробуждения) или обычных людей, начавших борьбу с Братством, — нет никаких оснований квалифицировать этих персонажей как «недостоверных повествователей». Чисто пародийный пласт невозможно выделить даже в романе «Лед». Скажем, третья часть со входящими в нее «Инструкцией по эксплуатации оздоровительного комплекса LED» и «Отзывами и пожеланиями первых пользователей [„оздоровительного комплекса“]» лишь на первый взгляд пародирует идеологию «консюмеризма», для которого «нет ничего святого». Логика сюжета придает вполне серьезную окраску и этой части: «проснувшиеся» продолжают искать «Братьев» и «Сестер» — ведь все отзывы получены от «пользователей», которых «долго уговаривали принять этот подарок» и которые бесплатнополучили его как заранее намеченные кандидаты. «Братство Света Изначального», ранее использовавшее для просеивания «человеческой породы» НКВД и гестапо, теперь прибегает к помощи коммерческих инструментов — вот и весь прогресс. И финальная новелла о мальчике и кусочке льда не пародийна, а скорее сентиментальна. Ребенок, который, как выяснится в последнем романе, станет лидером Братьев Света (правда, если во втором романе он разговаривает со своими игрушками, то в третьем он оказывается бессловесным существом), «сердцем чувствует» величие льда. Не случайно ребенок помещает лед между супергероями и динозавром (не беда, что игрушечными), одновременно испытывая к нему нежность: «Пойдем, лед, я тебя погрею». Лед — детство — искренность — сила — свет («Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности») — вот формула сконструированного Сорокиным мифа.

952

Выражение из анализирующей роман «Лед» статьи М. Бондаренко «Роман-аттракцион и катафатическая деконструкция». По характеристике исследователя, в «классической» прозе Сорокина «язык (взятый в идеологическом модусе)… является не априорно подразумевающимся средством, а проблематизированным предметом изображения и объектом конструирования. Все прочие элементы, в том числе и „ломающаяся“ линия событий, подчинены главной задаче» (Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 242).