Паралогии

Этот вопрос важен при чтении любой страницы текстов (стихотворений? прозы?) Гриши Брускина. При более или менее внимательном чтении становится очевидно, что идиллическое согласие между Брускиным-художником и Брускиным-литератором достаточно иллюзорно: проза Брускина — возможно, в силу бессознательной работы письма — скорее подрывает, чем иллюстрирует нарративы, обосновывающие изобразительное творчество автора. Строго говоря, книги Брускина оказываются «искренними» только в том, как откровенно они размывают границы между «своим» и «чужим», «личным» и «общим» (или «ничейным») — опытом, высказыванием, памятью.

Вечные Магарасы

Начиная первую книгу «Прошедшее время несовершенного вида», Брускин, по-видимому, хотел всего лишь рассказать со своей точки зрения историю знаменитой (и вызвавшей неисчислимое количество слухов) продажи его работы «Фундаментальный лексикон» на московском аукционе Sotheby’s в 1988 году за баснословную тогда сумму в 416 тысяч долларов. Впоследствии он сам так объяснял, почему появилась эта книга:

Готовилась к печати моя монография «Всюду жизнь». В книге предполагались тексты художника. Нужно было сформулировать кое-какие мысли в связи с тем, что я делаю. Пошло на редкость легко. И я решил: пока «перо скрипит, бумага рвется», дай-ка запишу события, в центре которых я волею судеб оказался и которые со временем приобрели историческую значимость.

Написав несколько страниц, понял, что пишу книгу. Форму произведения придумывать не пришлось. Мне сразу захотелось построить повествование по принципу коллекции. Собрание записок и историй, выстроенных более-менее в хронологическом порядке. Идея коллекции — одна из важнейших в моей визуальной практике [933] .

933

Брускин Гриша.Картина как текст и текст как картина // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 275.

Именно следуя визуальному принципу коллекции, в первой книге Брускин выработал особый метод письма: его краткие новеллы складываются в цепочки, иногда связанные сюжетно, но чаще — чисто метафорически. Границы этих микроциклов не всегда четко обозначены, к тому же, как правило, один микроцикл переходит в другой, так что число «валентностей» каждого текста возрастает. Но как бы подвижны и аморфны ни были эти серии, их объединяет общий принцип: каждый элемент, казалось бы, «отражает реальность» и помечен своего рода «клеймом» автобиографического дискурса (наподобие бюрократического «с подлинным верно» или фольклорного «я там был, мед-пиво пил»), но совокупный эффект неизменно оказывается фантастическим.

Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:

— Воспоминание о том, как далекие от иудаизма «мы», будучи детьми, подшучивали над бабушкой, соблюдавшей шаббат («Бабушка, а ты веришь в Бога?» — ПВНВ, с. 54);

— Мамино воспоминание о еврейском погроме и о пальце, отрубленном вместе с золотым кольцом («Золотое кольцо», с. 56);

— Ряд новелл о родственниках, вызывавших ужас и смущение местечковыми привычками и чужим языком («Родственники, бывало, любили — к моему ужасу — спеть что-нибудь на идиш…» — с. 61);

— Смена отношения к еврейской родне: «Позже я с удовольствием бывал на этих собраниях „осколков еврейской Помпеи“… Я стал взрослым, и меня заинтересовала сама „Помпея“. Я оказался в роли этнографа-исследователя…» (с. 63).

В итоге, однако, никакой идиллии не получается: зона отчуждения слишком велика («Общего так и не появилось» — с. 63), как следует, например, из реакции «тети Розы» на предложение написать ее портрет: «Ты не думай, что я такая дура и соглашусь» (с. 64). В то же время это отчуждение не совместимо и со слишком удобным и, несомненно, фиктивным разделением на «евреев» и «жидов», которое предлагает девочка Софа с соседской дачи в Кратово (с. 65).

Здесь можно оборвать серию, увидев в тексте про Софу начало следующей последовательности — «детской», а можно читать эту новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким — Unheimlich, по Фрейду (тексты «Умирая от страха» и «Синяя рука»), и с сексуальным («Вскарабкавшись по стене»). Или на то, как чувство причастности к чему-то большему — например, к советской шпиономании — может приводить к слепоте, страху и последующему стыду, как это происходит в новелле «Слепой», где повествователь вместе с друзьями-мальчишками принимают слепого за шпиона и доносят на него милиционеру. «Вспоминая, я до сих пор сгораю от стыда. Спустя много лет в моих картинах появился образ слепого» (ПВНВ, с. 70). Весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:

НА КРАЮ

Мы приехали с отцом в Ленинград.

Двоюродный брат Илья позвал меня в парк на Васильевском острове попрыгать с парашютной вышки.

По мере восхождения на башню мужество меня потихоньку покидало. Наконец мы оказались на головокружительной высоте среди облаков.

Храбрый Илья, не мешкая ни минуты, пристегнул ремни, разбежался и исчез.

Я подошел к краю и, сделав шаг, замер.

(ПВНВ, с. 71)

Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина, сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых («На краю») и репродукцией картины «Шаг»: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле/постаменте скульптуры, а другая уже зависла в пустоте — что, собственно, и придает этой, вроде никак не связанной с еврейством, зарисовке отчетливый аллегорический смысл. Еврейство оказывается зависанием над бездной, родом Unheimlich, и именно поэтому ассоциируется со страшным, «стыдным», непонятным и влекущим.

Даже отвлекаясь от других текстов книги — а они многократно усложняют и обогащают картину, — нетрудно увидеть в этом изображении еврейства и авторских переживаний собственной «еврейскости» непрерывное и весьма драматическое противостояние причастности и отторжения, влечения и репрессии. Брускин, как его же слепой на краю обрыва, зависает между интересом к «еврейской Помпее» и органической несовместимостью с ее живыми «осколками», между объединяющей травмой исторической памяти (погромы, смерти, антисемитизм) и трагикомическими эффектами культурного разрыва. Отсылки к детскому опыту тем более важны, что погружают всю эту диалектику на уровень бессознательного: «Тем летом, начитавшись Конан Дойля, я убедил себя, что собака Баскервилей, как Вечный жид, слоняется по свету» (ПВНВ, с. 66). В более широком контексте брускинских книг эта фраза читается чуть иначе: «вечные жиды», как собаки Баскервилей, как синие руки и отрезанные пальцы из детских ночных историй, одновременно пугают и соблазняют — как пугает и само состояние безраздельной принадлежности к какой-то коллективной идентичности, как пугает и манит одновременно зависание в пустоте символической бездомности [934] . Еврейство оборачивается в прозе Брускина не твердыней, — хотя б и воображаемой в качестве таковой в его визуальном творчестве, — а метафорой мучительной и комической самоидентификации через разрыв, через непреодолимую дистанцию.

934

В 1998 году Брускин поместил изображение, похожее на картину «Шаг», на тарелку из серии расписного фарфора «На краю»; на тарелках этой серии графика сопровождается фрагментами картотек Л. Рубинштейна. Так вот, вокруг рисунка на этой тарелке написан текст, открывающий картотеку «С четверга на пятницу»: «Всю ночь мне снились пограничные области бытия. Проснувшись, я сумел вспомнить только что-то между водою и сушей, молчанием и речью, сном и пробуждением и успел подумать: „Вот она, эстетика неопределенности. Вот и снова она…“» ( Брускин Г.Всюду жизнь. С. 229).

Иными словами, еврейство превращается у Брускина в универсальную — но при этом и резко индивидуальную — метафору фантомной идентичности,в особого рода взрывной гибрид. Сам Брускин — по-видимому, вполне отдавая себе отчет в том, куда тяготеют его разнонаправленные попытки обдумать свои отношения с еврейством как метафорой идентичности, — в каждой из трех книгвозвращается к описанию семейства Магарасов, тем, наверное, и завораживающих автора (и родственника), что любая их характеристика оказывается мнимой. Излюбленная постструктуралистами диалектика присутствия/отсутствия в описаниях этой семьи реализована с ошеломительной конкретностью и к тому же «документально» подтверждена; фотография Магарасов, во всяком случае, везде прилагается одна и та же. В первой книге утверждается, что Магарасы «все как один работали в „Главсахаре“» (ПВНВ, с. 85). Во второй выясняется, что в «Главсахаре» не работал из них никто и никогда (MB, с. 430–437). А в третьей добавляется, что не все Магарасы были и евреями: «Пили ли Магарасы? Те, кто русские, пили» (ПП, с. 481). Жалкие, ничтожные, смешные, миллионеры, забывшие, где зарыли свой клад, бесплодные и умеющие орошать пустыни:

Зяма прославился тем, что оросил пустыню эмиру бухарскому. Эмир расплатился с Зямой коврами и золотом. Тем самым, которое Магарасы зарыли потом. (MB, с. 431)

Магарасы заразительны и заразны одновременно:

Советская власть подселила к Магарасам малюсенькую сухонькую русскую старушку Шуренцию. Шуренция мгновенно стала говорить, думать, есть и одеваться как Магарасы. (MB, с. 438)

В конечном счете они самым невероятным образом сочетают в себе неуязвимость с призрачностью, сверхживучесть с несуществованием:

Алеся. А как Магарасы? Меня. Отлично. Алеся. Неужели Ида жива? Меня. Нет, Ида давно умерла. Алеся. А Броня? Меня. Броня тоже умерла. Алеся. А Давид, Мэри? Меня. Умерли. Оказалось, что никого нет в живых. (MB, с. 88).