Паралогии

Именно интонация «безответственной болтовни» (см. эпиграф) лучше всего подходит к этому типу авторства: позиции ненасильственной, потому что ответственной, потому что знающей о своих пределах, потому что уважающей чужой фантазм… Не декларативная «позиция», а именно эта глубоко органичная авторская интонация обнимает все собранные Рубинштейном байки и анекдоты единой, хотя и очень гибкой, незамкнутой рамкой.

Поэтому книга прозы Рубинштейна в целом оказывается аналогичной его «поэзии на карточках», где в каждом произведении разные обыденные и фантастические (а чаще обыденно-фантастические) голоса и фрагменты формируют сложную музыкальную тему, которая в конечном счете становится метафорой калейдоскопического «я» — все того же авторского сознания.

Рубинштейн прав: отличие его прозы от его же стихов не вполне очевидно. Однако возможна еще одна аналогия — роман: его открытая форма вполне может родиться из чуть более ритмической комбинации «безбашенных» новелл поэта. Ведь роман требует болтовни… — это не Рубинштейн сказал. А мог бы.

2. «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие»

— Ты знаешь известного русского художника Гришу Брускина?

— Во-первых, он не русский… — раздался недовольный голос из соседней комнаты.

«Во-вторых» не последовало…

«Подробности письмом»

Чья это искренность?

Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае текстов Гриши Брускина, вошедших в книги «Прошедшее время несовершенного вида» (2001 — далее ПВНВ), «Мысленно Вами» (2003 — далее MB) и «Подробности письмом» (2005 — далее ПП), связь эта весьма двусмысленна.

Русские художники-концептуалисты, — к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого «Фундаментального лексикона», а также серий работ «Алефбет», «Рождение героя», «Памятники», «Всюду жизнь», многочисленных перформансов и других произведений, — постоянно разъясняют и комментируют свои работы, обкатывая эти комментарии до состояния «пластинок», которые хоть сейчас помещай в книжку (а многие и помещают — и правильно делают). Вот и Александр Боровский, известный искусствовед и один из персонажей прозы Брускина, замечает: «Брускинский процесс производства образов восполняет недостаток реальности — как физически (своей нарастающей телесностью и перфекционизмом исполнения), так и символически <…> для него слишком ценно биографическое, то есть необратимое, неигровое» [931] , — что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии соц-арта. Естественно предположить, что автобиографическая энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудаистического сакрального, выплескивается на страницы его книг брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.

931

Боровский Александр.В сторону Брускина // Брускин Гриша. Всюду жизнь (альбом). [Место издания не указано], Palace Editions, 2001. С. 147–148.

Кроме того, при всей пестроте мотивов, составивших трилогию Брускина, в ней доминируют два взаимосвязанных сюжета: сюжет автобиографический, с особым акцентом на детских воспоминаниях, и сюжет еврейский. Оба сюжета не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книги, по свидетельству самого Брускина, был важен как «настоящий» миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника, как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф — во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:

Своего героя я придумал, вообразил. В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовали. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим, что означают черные полоски на талесе, как и когда его носят, сколько узелков на цицит и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилин и что внутри коробочек филактерий и т. д. Надо сказать, я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и в Иерусалиме. Здесь следует отметить, что я всегда относился к идее картин серии «Алефбет» как к художественной концепции, как к искусству и не более того, как к своего рода «игре в бисер» [932] .

932

Брускин Гриша.О двух темах // Всюду жизнь. С. 117.

В то же время именно с иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации, «вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем». «Сейчас я понимаю, — поясняет он далее, — что, если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы». Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, — там, где оно никак не проблематизировано.

Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно, — как показал А. Боровский, — с одной стороны, выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе, а с другой, восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией. Иными словами, еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу, оба предполагают наличие безусловной реальности,биографической или символической (воображаемой, но оттого не менее убедительной).

Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок, можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался максимально близко приблизиться к реальному(в лакановском смысле), радикально выдвинутому за пределы конкретного эмпирического опыта — то есть трансцендентному; что, собственно, литературность и понадобилась художнику для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализоватьсвою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.

Однако результат обманывает эти предварительные ожидания. В прозе Брускина сама установка на искренность (даже «новую») становится объектом деконструкции. Например, в книге «Мысленно вами» есть такой фрагмент:

— А глазки у тебя, мальчик, черненькие. Забыл помыть — говорит мне взрослая тетенька в автобусе. Тетенька эта мне не нравится. (MB, с. 115–116)

Казалось бы, смысл этого фрагмента очевиден: первое столкновение с антисемитизмом, первая, еще не вполне осознанная травма от ощущения своей «инакости». Чья травма? Ну, конечно, «моя» — то есть Брускина. Однако похожая история появляется (и, конечно, не по авторскому недосмотру) в «Подробностях письмом»: «В юности Алеся [жена Г. Брускина] пошла устраиваться на работу в Интурист. „Почему у Вас глазки такие черные?“ — поинтересовалась начальница отдела кадров, протягивая увесистую анкету. Алеся даже не стала ее заполнять» (ПП, с. 35). Здесь уже на «мое» воспоминание накладывается память не «моего», хоть и близкого сознания. И сама ситуация — совсем иная: встреча молодой женщины с вопросом о «черненьких глазках» далеко не первая, поэтому ей уже все ясно заранее. Этот вопрос давно стал для нее не странным сигналом, а симптомом: «…даже не стала… заполнять». Два эти эпизода рифмуются между собой, несмотря на разделяющие их границы книг — как начало и осознанный итог формирования идентичности.

Но чьей именно идентичности? Брускина? Алеси? Коллективной идентичности советского еврея? И все-таки какого? Того, которого называют «ярвей», «индей», «ервей» или «еврей с большой буквы» (варианты приведенных в книгах Брускина паспортных записей сакраментальной национальности — см. ПВНВ, с. 153; ПП, с. 205)? Или тех, которые с самого детства научились различать «евреев» и «жидов» — иначе говоря, совместили еврейство и антисемитизм («Евреи и жиды», MB, с. 65)? Или тех, кто уверен в том, что «никогда не испытывал антисемитизма» (ПП, с. 193)? Что за коллективная идентичность объединит все эти и многие прочие варианты?

Пусть коллективная еврейская идентичность — если оставаться в рамках русской культуры — постоянно подрывает самое себя и ускользает от какой-то определенности (см. об этом подробнее в гл. 9). Но все-таки в чем смысл приведенной «внутренней рифмы»? Насколько «искренни» — насколько «личностны» или насколько коллективны, то есть безличны, — эти (квази-)мемуары? На основе этих вопросов можно сформулировать еще один, главный: насколько «реальны» фундаментальные для изобразительного творчества Брускина категории еврейской традиции или памяти детства?