Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь
Шрифт:
Поскольку в театрах каждый вечер собиралось по несколько сотен человек, эти заведения служили источником постоянного беспокойства для органов охраны порядка. Вблизи главных театральных зданий дежурили пикеты жандармов, которые должны были препятствовать скоплению экипажей, спекуляции театральными билетами, дракам в очередях перед кассами.
В театрах на бульварах публика воспринимала происходящее на сцене очень темпераментно: ревела от ярости при виде козней злодея, стонала от восторга, когда добрые силы побеждали. Иногда страсти, разгоравшиеся в зале, не уступали по накалу тому, что делалось на сцене. Например, в полицейском отчете от 30 марта 1830 года, который приводит Г. Бертье де Совиньи, говорилось: «На первом представлении пьесы под названием “Влюбленный вдовец” партер, недовольный этим зрелищем, в начале второго действия неодобрительными криками потребовал у директора театра “Одеон” прекратить спектакль и начать исполнять вторую пьесу, означенную в афише. Однако не успел директор подчиниться, как, по воле необъяснимой
30 апреля того же года скандал разгорелся в театре Новинок во время представления пьесы «Муж девяти жен». Причиной стал спор между зрителями и клакёрами. Двое зрителей в партере, недовольные пьесой, принялись свистеть; наемные хлопальщики осыпали их бранью и заставили покинуть зал, а затем сдали в руки полиции; между тем, как замечает составитель полицейского отчета, недовольные «всего-навсего воспользовались правом, предоставленным всякому зрителю».
А вот эпизод театральной жизни при Июльской монархии, связанный с Фанни Эльслер – ведущей балериной Оперы, соперницей Тальони. Очевидец этих событий В.М. Строев рассказывает: «Парижане очень любят Фанни. При мне случилось, что кто-то вздумал свистать ей. В минуту весь театр поднялся на ноги. Свист раздался из третьего яруса. Половина партера побежала туда. Свистуна отыскали и принялись бить. Полумертвый, покрытый ранами, достался он в руки полиции, которая тщетно силилась скрыть его и избавить от побоев. По совершении казни, зрители возвратились в партер, уселись по местам и спектакль продолжался, как обыкновенно».
Таким образом, ссоры в театре могли объясняться простыми различиями во вкусах и пристрастиях зрителей, но чаще всего в политизированной атмосфере Франции театральные скандалы были связаны с более серьезными разногласиями. В эпоху Реставрации самая известная театральная «битва» по политическим мотивам разгорелась 22 марта 1817 года во время премьеры трагедии Антуана-Венсана Арно «Германик». Пьеса была поставлена анонимно, что объяснялось особенностями политической карьеры автора. Одаренный поэт, он был одним из тех, кого в середине 1810-х годов именовали «флюгерами». При Империи Арно был преданным слугой императора, во время Первой Реставрации поклялся в верности королю Людовику XVIII, но тотчас же изменил ему во время Ста дней и вновь принял сторону Наполеона, а затем, уже после сражения при Ватерлоо, умолял союзников избавить Францию от Бурбонов; за это 25 июля 1815 года он был приговорен к высылке из Франции и уехал в Бельгию. Друзья Арно рассчитывали, что постановка его трагедии на сцене Французского театра смягчит короля и он позволит поэту вернуться на родину. Эти друзья наняли целую группу отставных офицеров в качестве клакёров, обязанных приветствовать пьесу. Но противники Арно, со своей стороны, призвали на премьеру королевских гвардейцев, которым поручили ее освистать. Кабинету министров стало известно об этих приготовлениях, и король запретил офицерам королевской гвардии присутствовать в театре, однако повиновались далеко не все из них, а полицейский комиссар у касс помог гвардейцам, ослушавшимся приказа, приобрести билеты вне очереди. Когда для наведения порядка в театр прибыл сам министр полиции Деказ и произвел несколько арестов возле кассы, многие офицеры находились уже в зале.
Между тем слухи о назревающем скандале привлекли в театр множество любопытных. Толпа перед театром была такой густой, что мешала подъезжать экипажам с актерами, занятыми в спектакле. Как вспоминает участник этих событий литератор Вьенне, «слева от меня пробивал себе дорогу герцог и пэр Франции, справа – член Французской академии, передо мной – генерал-лейтенант, а за моей спиной раздавался голос моего приятеля-полковника». В ложах присутствовал весь цвет тогдашнего общества: глава кабинета герцог де Ришелье, министр внутренних дел Лене и министр полиции Деказ, племянник короля герцог Беррийский. Сидевшие в партере сторонники Арно были в белых жилетах и черных галстуках, а противники его, напротив, – в черных жилетах и белых галстуках. И те и другие были вооружены тростями со свинцовыми наконечниками.
Весь спектакль прошел в тишине, однако после того, как прозвучали последние реплики трагедии, сочувствующие зрители потребовать огласить имя автора. Тогда противники драматурга принялись кричать и свистеть, после чего представители обеих сторон схватились за трости, и началась свирепая рубка прямо в зрительном зале, получившая впоследствии название «Каннской битвы» (игра слов, построенная на омонимии названия города Канны и французского «cannes» – «трости»). Пролилась кровь, зрители, не участвовавшие в схватке, взобрались на сцену, чтобы избежать ударов; туда же по приказу маршала Виктора (отдававшего команды из ложи на авансцене) отправились солдаты и выстроились в два ряда, защищая мирную публику от драчунов. Чтобы успокоить страсти, Деказ приказал актеру Тальма (исполнителю главной роли) объявить, что автор спектакля желает сохранить анонимность; после этого наступила относительная тишина. Одни бунтовщики были взяты под стражу, другие продолжали выяснять отношения и уславливаться
о дуэлях, которых было назначено не меньше трех десятков. На следующий день для предотвращения смертоубийств в Булонский и Венсенский леса – традиционные места поединков – были направлены многочисленные кавалерийские патрули.Утром 23 марта был издан ордонанс, запрещающий вход в партер с оружием и тростями, а вместо трагедии «Германик» была объявлена «Федра» Расина. Впрочем, два года спустя Арно получил разрешение вернуться во Францию, а в 1822 году в том же Французском театре состоялась постановка трагедии «Регул», автором которой был сын опального поэта. Несмотря на множество исправлений, сделанных в пьесе по требованию цензоров, зрители-бонапартисты улавливали в тексте намеки на похвалы императору и оттого особенно бурно рукоплескали присутствовавшим в зале обоим Арно – бывшему изгнаннику и его сыну.
По этим эпизодам можно судить о том, насколько неспокойной бывала обстановка в парижских театрах.
Глава двадцать пятая
Изобразительное искусство. музеи
Государственная поддержка искусства. Салоны. Коллекции Лувра. Музей французских памятников. Музей в Люксембургском дворце. Музей Клюни. Монетный музей. Версальский музей. Гравюры в витринах. Книжные иллюстрации. Музеи промышленные и естественно-научные. Катакомбы
В эпоху Реставрации художники и скульпторы пользовались государственной поддержкой. В 1824 году при Министерстве двора был создан особый «департамент изящных искусств», который возглавил виконт Состен де Ларошфуко – сын герцога де Дудовиля де Ларошфуко, министра двора в 1824–1827 годах, много сделавшего для поощрения изящных искусств. Деньги на поддержку изобразительного искусства выделялись из цивильного листа и, по некоторым сведениям, Людовик XVIII истратил на эти цели около 3 миллионов франков.
В те годы, когда в Париже активно шло строительство и благоустройство города, возрастала потребность в художниках и скульпторах. Например, Франсуа-Фредерик Лемо (1771–1827) изготовил статую Генриха IV для Нового моста, а Франсуа-Жозеф Бозио (1768–1845) – конную статую Людовика XIV для площади Побед и квадригу для арки на площади Карусели (вместо той, которую при Империи привезли из Венеции, а после падения Наполеона вернули венецианцам); за эту работу Бозио удостоился титула барона.
Многие знаменитые парижские художники эпохи Реставрации получили официальное признание еще при Империи. К их числу принадлежал, например, Антуан Гро (1771–1835), при Наполеоне прославившийся полотнами «Бонапарт на Аркольском мосту» и «Бонапарт, посещающий чумной барак в Яффе». В эпоху Реставрации этот художник расписал купол Пантеона, в 1822 году вновь превращенного в храм Святой Женевьевы (чем и объясняется сюжет его фрески – «Апофеоз святой Женевьевы»); за эту работу Гро получил 50 000 франков и титул барона. Барон Франсуа Жерар (1770–1837), официальный портретист императорского двора, остался придворным живописцем и при Реставрации, которую приветствовал полотном «Вступление в Париж Генриха IV»; Жерар получил звание главного королевского художника и жалованье 8000 франков в год. Пьер-Франсуа-Леонар Фонтен (1762–1853), придворный архитектор Наполеона, не только перестраивал Пале-Руаяль по заказу герцога Орлеанского (будущего короля Луи-Филиппа), но и стал создателем Искупительной часовни, возведенной в память о Людовике XVI и Марии-Антуанетте (об этой часовне подробно рассказано в главе двадцать второй).
Существовали два способа государственной поддержки искусства: иногда король, министерства или муниципалитет заказывали художникам определенные произведения, а иногда приобретали произведения, выполненные художниками по их собственной инициативе.
Министерство внутренних дел финансировало Королевскую школу изящных искусств, для которой при Людовике XVIII начали строить дворец на месте бывшего монастыря Малых Августинцев (закончен он был лишь в 1838 году). При этом управление Школой находилось целиком в ведении ее собственной администрации, которую выбирали сами профессора. Согласно регламенту, действовавшему с 1819 по 1863 год, в Школу ежегодно принимали по конкурсу 120 рисовальщиков и 40 скульпторов, а лучших студентов отправляли за государственный счет в Рим для совершенствования их мастерства. В Риме пансионеров принимала особая Французская школа, подчинявшаяся не Школе изящных искусств, а Академии художеств. Академия руководила обучением пансионеров и предлагала кандидатуру директора Французской школы в Риме, а министр внутренних дел ее лишь утверждал. Эта громоздкая система многократно подвергалась критике, однако радикальные перемены в организации деятельности Французской школы в Риме произошли только при Второй Империи, в 1863 году.
В отличие от Королевской школы изящных искусств, Севрская фабрика фарфора и мануфактура Гобеленов финансировались напрямую за счет цивильного листа, то есть бюджета самого короля. Произведения этих фабрик ежегодно накануне Рождества выставлялись в Лувре, и король собственной персоной выбирал новогодние подарки для членов своей семьи и почетных гостей. Особенно удачным для многочисленных производителей предметов роскоши (текстильщиков, ювелиров, обойщиков, мебельщиков и прочих) оказался 1825 год, когда начались празднества в честь коронации Карла X. Впрочем, оба короля эпохи Реставрации особым пристрастием к роскоши не отличались.