Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь
Шрифт:
Единственным исключением на фоне королевского семейства была герцогиня Беррийская – особа живая, любознательная, одаренная (она была так открыта всему новому, что даже занималась недавно вошедшей в моду литографией, то есть рисованием на камне, и в печатне Тюильри с ее рисунков делали оттиски). Герцогиня обожала ездить по торговым галереям и лавкам и выбирать там безделушки, украшения, предметы интерьера. Именно ей французское искусство обязано возникновением так называемого стиля Карла X – легкой светлой мебели, так непохожей на массивную мебель красного дерева, которая была модной в наполеоновскую эпоху.
Видным меценатом был Луи-Филипп: еще до того, как стать королем, он, благоустраивая и украшая свой дворец Пале-Руаяль, давал работу архитекторам, строителям, художникам; так, он заказал дюжину полотен на исторические сюжеты Орасу Верне, Полю Деларошу, Эжену Делакруа. Парижский муниципалитет также предоставлял художникам серьезные заказы,
Салоном назывались художественные выставки, которые проходили в Квадратном салоне Лувра. Они устраивались осенью и длились около месяца, а иногда и дольше. Традиция их проведения восходит к середине XVII века: первый Салон состоялся в 1667 году. После падения Наполеона эта традиция была прервана и возобновилась в 1817 году; в эпоху Реставрации, как и при Империи, Салоны не были ежегодными, хотя число их участников и представленных экспонатов неуклонно росло. Если в XVIII веке зрители могли видеть на одном Салоне около 300 произведений живописи и скульптуры, принадлежавших полусотне авторов, то на Салоне 1817 года 458 участников представили парижанам 809 живописных полотен и 135 скульптур; были также показаны гравюры и архитектурные проекты. В Салоне 1824 года участвовало уже 790 участников с 2371 произведением, а в единственном Салоне, состоявшемся в царствование Карла X (в 1827 году), – 732 участника с 1834 произведениями. При Июльской монархии Салоны открывались ежегодно (за исключением 1832 года, когда в Париже свирепствовала холера), и количество их экспонатов продолжало увеличиваться с каждым годом. Места для них уже не хватало, и организаторы Салонов использовали залы с постоянной экспозицией, вешая новые картины на ширмы, загораживающие старые, отчего порой, как писал Гейне о Салоне 1833 года, «из-за готических безвкусиц неоромантического художника выглядывали мифологические шедевры старого итальянского искусства».
Впрочем, выставиться в Салоне могли далеко не все желающие: отбором экспонатов занималось специальное жюри, в состав которого входили директор королевских музеев, два любителя изящных искусств и три художника, назначенных правительством. Контролю жюри не подлежали только те художники, чьи произведения ранее уже выставлялись в Салоне, а также члены Академии художеств и люди, получившие различные награды, – все они имели право выставляться «вне очереди». После Июльской революции эта система стала еще более жесткой: теперь отбором экспонатов занимались только члены Академии художеств, которые тщательно следили за тем, чтобы на Салоны не попали никакие новые, революционные произведения. Во всяком случае, в 1846 году из четырех с лишним тысяч работ, представленных к участию в Салоне, жюри отобрало чуть больше половины, что вызывало сильнейшее возмущение отвергнутых художников и сочувствующих им критиков. Однако когда в 1848 году, сразу после Революции, предварительный отбор экспонатов был отменен и в выставочный зал попали все 5180 работ, поданных на конкурс, оказалось, что шедевры там соседствуют с откровенной мазней. Поэтому в последующие годы устроители Салона вновь вернулись к практике предварительного отбора экспонатов, но членов отборочного жюри выбирали теперь уже сами художники.
Салон открывался в конце февраля и работал в течение двух месяцев. Широкая публика допускалась на выставку с понедельника по пятницу с 10 до 16 часов, а в субботу Салон открывал двери для привилегированных посетителей, получивших специальные приглашения. Впрочем, если верить язвительной Дельфине де Жирарден, ничего исключительного в этих посетителях не было, «поэтому один остроумный человек, желая объяснить причину, по которой все эти уродливые существа получили особое приглашение, утверждал, что по субботам сюда созывают всех тех, чьи портреты выставлены в залах». Перед входом продавался каталог, пояснявший сюжет каждой из картин.
В эпоху Реставрации тематика большей части экспонатов Салонов удручала критиков своей старомодностью и консервативностью; сотни картин были написаны на религиозные и мифологические сюжеты в традиционной академической манере. На этом фоне радикальным новаторством выглядели, например, полотно Эжена Делакруа «Ладья Данте», изображающее Данте и Вергилия в аду (оно было выставлено в Салоне 1822 года) или картина Поля Делароша «Жанна д’Арк на допросе» (выставленная в 1824 году).
Особенно сильное впечатление на посетителей Салона производили полотна, авторы которых выбирали
жгуче современные темы. Например, картина Теодора Жерико (1791–1824) «Плот “Медузы”», выставленная в 1819 году, была написана по мотивам трагических событий 1816 года: корабль «Медуза» потерпел кораблекрушение в Средиземном море, и 150 его уцелевших пассажиров в течение 12 дней пытались спастись на плоту, причем выжили только 15 человек. На выставке 1824 года аналогичный эффект произвело полотно Делакруа «Хиосская резня», посвященное злободневной теме – страданиям греков, восставших против турецкого ига (в 1822 году турки истребили на острове Хиос 20 000 греков). Франция, не желая портить отношения с Турцией, долгое время не решалась оказать грекам военную поддержку, так что картина Делакруа приобретала оппозиционный смысл; тем не менее государство купило ее за 6000 франков.Новая живопись откликалась и на литературные новинки. Так, в 1819 году была опубликована поэма Байрона «Мазепа», в основу которой лег эпизод из молодости будущего гетмана (ревнивый муж пускает вскачь коня с привязанным к его спине обнаженным Мазепой). Под влиянием Байрона полотна на ту же тему написали Жерико (1823), Луи Буланже и Орас Верне (оба 1827). Затем Виктор Гюго в сборнике 1828 года «Восточные стихотворения» опубликовал стихотворение «Мазепа» (с посвящением Луи Буланже), а два года спустя Буланже создал литографию, вдохновленную этим текстом. Наконец, в 1851 году Мазепу изобразил живописец Т. Шассерио.
После Июльской революции в Салоне стали появляться картины на сюжеты из новейшей французской истории. Так, в Салоне 1831 года было выставлено полотно Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ», созданное по свежим следам июльских событий и выразительно описанное Гейне: «Молодая женщина в красном фригийском колпаке, с ружьем в одной руке и трехцветным знаменем – в другой. Она шествует через трупы, призывая к борьбе, обнаженная по пояс. Прекрасное неистовое тело; смелый профиль, дерзкая скорбь в чертах лица, странное сочетание гетеры Фрины, рыбной торговки и богини свободы. <…> Фигура, кажется, изображает народную силу, сбрасывающую ненавистное ярмо. <…> Лицо героя, несущегося вперед с ружьем в руках, хранит печать каторги, а его безобразные одежды – запах залы уголовного суда; но ведь в том-то и дело, что великая мысль облагородила этот простой люд, этот сброд, освятила его поступки и пробудила в его душе уснувшее чувство собственного достоинства».
Впрочем, современность пробивала себе дорогу в Салон с трудом. Шарль Бодлер писал о выставке 1845 года: «В целом нынешний Салон походит на выставки предыдущих лет. <…> В конечном счете мы приходим к печальному, на наш взгляд, заключению, что художники пишут теперь все лучше и лучше; зато по части воображения, замысла, темперамента никакого движения не заметно. Никто не пытается вслушаться в бури грядущего дня, а между тем героика современной жизни обступает нас со всем сторон. <…> Истинным художником будет тот, кто сумеет разглядеть и показать нам эпическое в современной жизни посредством красок и линий и убедит нас, что мы не чужды величия и поэзии, несмотря на галстуки и лакированные ботинки».
Помимо Салонов к услугам любителей изобразительного искусства в Париже имелись и музеи, в первую очередь – музей в Лувре. Его коллекцию начал собирать в XVI веке Франциск I, и уже при Людовике XIV в ней было 2,5 тысячи экспонатов. Людовик XVI намеревался открыть музей для публики, однако не успел исполнить это намерение; посетителей в галереи Лувра допустили уже после его казни, в августе 1793 года, по приказу Конвента. Наполеон превратил музей Лувра (который часто называли просто Музеем, без уточнений) в богатейшее художественное собрание мира, пополнив его шедеврами из завоеванных стран (прежде всего из Италии). Однако после падения Наполеона эти произведения пришлось возвратить назад, что поставило перед дирекцией музея множество проблем.
Комплектованием новых фондов руководил директор королевских музеев граф Огюст де Форбен (1779–1841), назначенный на этот пост в 1816 году и занимавший его до самой смерти. «Один из самых очаровательных людей Франции» (по словам поэта Альфонса де Ламартина), Форбен в молодости учился живописи у великого французского художника Жака-Луи Давида и был не чужд искусству. Поэтому выбор Людовика XVIII оказался весьма удачным. Стараниями Форбена в собрании Лувра появились полотна Жироде «Похороны Атала» (по мотивам повести Шатобриана) и Герена «Дидона и Эней». Кроме того, Форбен весьма плодотворно провел переговоры со своим учителем, «первым художником императора» Давидом, который в начале эпохи Реставрации был изгнан из Франции и проживал в Брюсселе. Форбен обязался за 100 000 франков выкупить у частного лица два полотна Давида – «Леонид при Фермопилах» и «Сабинянки» – и поместить их на почетном месте в музее. В благодарность Давид согласился возвратить в Лувр свои полотна «Коронование Наполеона» и «Раздача знамен», которые сумел вывезти с собой в Брюссель.