ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

3

В «Празднике примирения» первые слова, как и в «Гибели „Надежды“», произносил Михаил Чехов, там в роли Кобуса, тут в роли Фрибэ.

Лохматый, подслеповатый, невнятно бормочущий слуга орудует топором, тешет подставку для рождественского дерева. Хозяйка опасается: как бы не расколол чего. – «Да нешто я хоть раз промахнулся».

Станиславский любил слова, прозвучавшие на открытии МХТ: «На это дело крепко надеюсь я». Слова «Да нешто я хоть раз промахнулся» годились бы так же стать предсказанием-амулетом, тем более что их произносил Михаил Чехов, а уже можно было понять: этот юноша с хрипловатым голосом, прозванный «племянником», – подарок судьбы.

Станиславскому законченный Вахтанговым «Праздник…» показывали 13 ноября 1913 года.

«Мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, – ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме… Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова „кликушество“, „истерия“ и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал» [158] .

158

Там же. С. 121.

Что-то похожее по существу (совсем непохожее по внешности) на то, что было восемь лет назад на Поварской. Тогда, остановив просмотр «Смерти Тентажиля», К. С. ровным тоном попросил дать на сцене свет и говорить полным голосом. Студия на Поварской была свернута.

Необходимое режиссеру качество: держать удар. И Мейерхольду, и Вахтангову это умение стоило крови. После громов Станиславского Вахтангов от своего спектакля не отрекался.

Хватило упорства и мужества у всех участников работы.

Испросили санкцию на показ актерам МХТ. Правки наспех не вносили. Не побоялись повторить то именно, что показали накануне. Этот неприятный спектакль Вахтангова.

Считалось, что старшая труппа к Вахтангову не благоволит. Если было так, на то могли иметься причины.

Две участницы «Праздника примирения» по-разному передают, как эти старшие реагировали.

Бирман пишет: «Все высказались против. Только Качалов был „за“. Качалов всех и переубедил» (Бирман. С. 119).

Из книги Гиацинтовой: «Не помню, в какой счастливый миг мы осознали, что победили.

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные „старики“ его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через „систему“…» (Гиацинтова. С. 122).

Стенограммы обсуждения не вели, а жаль.

Так или иначе, публичные представления были разрешены. Премьеру «Праздника примирения» сыграли через день, 15 ноября, ею студия официально открыла сезон. Впервые билеты продавались в кассе.

«Что же это, так сказать, новый театр, дающий регулярные спектакли? – спрашиваю у Константина Сергеевича» [159] .

159

Русское слово. 1913. 16 нояб.

Если «Гибель „Надежды“», как мы рискнули сказать, становилась для Станиславского закладкой предположенного им театра, и был уже в блокноте К. С. записан его состав («Будущая труппа»), то в вечер премьеры «Праздника примирения» на вопрос: «Что же это, новый театр?» – Станиславский отвечал: «Нет…»

После «нет» не поставлено точки. «– Это новый театр? – Нет, это проба».

Странно бы подменять собеседника К. С., задававшего свои вопросы в вечер 15 ноября 1913 года, уточнять за него: проба того театра, который вами задуман, или проба театра другого, не только от Московского Художественного, но и от вашего замысла обособляющегося?

«Это – проба. Ищут, разучивают. Что более или менее удалось – покажут».

Глаголы в третьем лице множественного числа. То есть не мы (я в том числе) ищем и покажем, ищут и покажут они.

Тут можно усмотреть один из первых сигналов отчужденности Станиславского от Студии. Но не стоит столько навешивать на одну строчку. Мало ли как мог записать журналист.

На новой студийной сцене был почти полный отказ от выразительных средств режиссуры. Пространство без глубины, без объема, без движения в нем. Стены-холсты, минимум мебели. Сюртуки и юбки из театрального подбора. Пренебрежение ко всему, от всей души и естества, что вошло в культуру сцены как установки МХТ. Отказ от примет времени и места действия. Притом обостренный эффект узнавания себя, своего. Рецензент признал в «Празднике примирения» «наш, славянский, кромешный ад» – в аду и время кромешное. Не конкретно-историческое. Отказ от конкретно-исторического станет одной из примет Вахтангова и наследующего ему МХАТ Второго.

Приняв подсказ «порохового погреба», Вахтангов не искал гармоничности. В его спектакле речь пошла не о существовании в «пороховом погребе», а о людях, каждый из которых – несчастное вместилище взрывчатки, им же самим вырабатываемой непроизвольно и ужасающе органической. Тротил как продукт жизнедеятельности.

«Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать душу». Вахтангов приводил эти слова на вечере памяти Сулержицкого как слышанные на репетициях «Праздника…» от учителя. В ноябрьской премьере Вахтангова о персонажах не приходилось судить – дурные или хорошие. Это не про них. Если уж непременно хотите, пусть хорошие. Режиссер записал: исполнитель, Григорий Хмара, убедил, что возвращающийся в дом отец – человек хороший. Но сам жизненный процесс в спектакле был явлен как выработка тротила.

Наблюдательный Сергей Глаголь (соавтор первой книги, посвященной МХТ) улавливал в доме Шольцев общие всем «вспыхивающие в глубине души неудержимые злые порывы» (Столичная молва. 1913. 22 нояб.). Глаголь чувствовал тут незнакомую ему, на него сильно действующую актерскую технику. Он заключает: «Можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова». Вахтангов не так уж молод, ему тридцать. Но Глаголь прав: не слишком счастливая премьера «Праздника…» – пункт отсчета режиссерской судьбы. Точка самоопределения, она же точка откола.

У спектакля определилась своя дикция. Павел Марков вскоре напишет: «Вспомним, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же „Празднике мира“ то, что за словами лежит, и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев…

В особом пользовании словом заключалась особая манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая слова. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами – особенно в „Празднике мира“. Двусмысленность слов вскрывалась вполне. Но особенная манера и особый стиль ложились на те перекрестные движения, взгляды, переходы, которые, повторяю, обнаруживали связь, существующую между героями пьесы». Марков соглашается: ощущение близко подсмотренной чужой жизни вправду возникало. «Но было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел – в какие духовные глубины его вовлекали?» (МХТ Второй. 1925. С. 99 – 100).

Алексей Дикий попробует анализировать новизну задач и средств в «Празднике примирения» (какое-то время он принимал участие в работе). Актеры тут встречались с психологией вздыбленной, с реакциями извращенными – то спрямленными, укороченными (всё – как боль и удар), то петляющими как бы в обход реального. «Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре» [160] .

160

Повесть. С. 284.