ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Серафима Бирман, с мемуарами Дикого спорившая, близка ему в толковании актерской техники «Праздника примирения» и прежде всего в толковании того, как сама она готовила Августу.

Вахтангов, пишет она, поощрял ее в том, как шло сближение с ролью: «Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга».

Сходство некоторых предлагаемых обстоятельств в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Из «ящичков», где были накопления аффективной памяти, накопления не вынимались, а выливались, переполняли, ломали форму.

Артистка продолжала бередить себя и свое. Рассказ о роли имеет оттенок нестерпимо личных признаний. «Налима-рыбу бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиняемую людьми боль у него посильнее вспухла бы печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл был в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? – Мне неведомо». В пьесе никто ни разу не насмешничает над Августой, боли Августы фантомные, но артистка эти фантомные боли Августы передает так, как можно передавать свои, реальные, от которых шрамы.

Августа – первое ее появление – вбегала с улицы, захлопывала за собой тяжелую дверь, держала ее: «Ей-богу, кто-то там за мной гнался». Фрау Бухман хочет успокоить – вот откроем дверь, кто ж там может быть! – «Не надо, не надо!» «Обнаженный нерв» (С. 193). Нерв от того, что кто-то гнался, и нерв от того, что сейчас убедятся – за дверью никого. Нерв, что забыли послать за ней провожатого. Забыли, не уважают. Больно же, как не понимаете, больно!

В режиссерском плане знак восклицательный. Но рецензенты упрямствуют в описаниях: «Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием „хаос шевелится“» [161] .

161

Театр (СПб.). 1914. 16 апр.

Может быть, тут и любят друг друга, но ничего от русского «Любить – жалеть».

«Точка» роли Августы центрировала спектакль Вахтангова (таково свойство таланта Бирман: сделанное ею стягивало узлы образной системы). Старая дева была в «Празднике примирения» так же важна режиссеру, как в «Гибели „Надежды“» режиссеру были важны две юные беременные. У Вахтангова мир в перспективе бездетен.

Бирман писала о своей работе: «Моя Августа субъективная, в плену моей личности». Спектакль «шел нечасто и недолго, что хорошо, – иначе Августа могла бы сильно меня, как актрису, исказить». Но в противоположность тому Михаил Чехов полюбил роль Фрибэ больше, чем роль в «Гибели „Надежды“» – их с Вахтанговым рабочая встреча бросала обещающий свет далеко вперед.

Чехов в первых пробах был немыслим: глаз сочащийся, весь взъерошенный, скрюченный пополам, заковылял и не мог потом разогнуться. Вахтангов сказал, воровски оглянувшись: «А знаешь, хорошо». Сомнительно, бывают ли такие люди, но хорошо. Зерно: «собака». Угрюмая тощая тварь охраняет дом без хозяина. Рычащая радость встречи и воющее собачье предчувствие смерти. О нем напишут: «Играл, бесспорно, лучше всех г. Чехов. Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставляет переживать чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех своим пьяным предчувствием. Но г. Чехов нашел настоящий трагизм» [162] . Вряд ли слово «трагизм» самое подходящее, но хотели передать силу впечатления.

162

Яблоновский С. // Русское слово. 1913. 16 нояб.

Впечатление было вправду из самых сильных.

О силе впечатления говорили, задаваясь вопросом, можно ли назвать увиденное искусством. «Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу…

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет я не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии».

Рецензент благодарит за испытанное им; он чувствует в спектакле куда большую близость к «безднам», чем в спектакле МХТ «Николай Ставрогин», и убежден в необходимости подобных – вместе с артистами – жесточайших экскурсий «по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ» [163] .

Парадокс: убежденно, в восторженных слезах принимает спектакль «Праздник примирения» вернувшийся в Россию Максим Горький. Он был в студии 13 февраля 1914 года. Об этом пишут во всех газетах. «Под впечатлением спектакля расплакался и поцеловал молодого артиста, игравшего в „Празднике“ главную роль». Это было, как записано, девятнадцатое представление [164] . Потом играли два вечера подряд.

163

Пишущий свидетельствует, что переживал подобное пятнадцать лет назад, когда родился Художественный театр. Далее следует противопоставление увиденного нынче в студии с тем, как нынче же играют в МХТ: «Ваша превосходная сцена не дала и сотой доли того впечатления, которое Достоевский производит в чтении. А тут молодежь взяла тяжелую, может быть, нудную пьесу Гауптмана и сделала такую достоевщину, такой предел надрыва, что всем хотелось кричать, стонать, и в то же время мы чувствовали, что надо иногда перед нами раскрыть наши болячки, повести нас по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ».

164

Приведем обе записи, как относящуюся к представлению 11 февраля 1914 г. («Гибель „Надежды“»), так и относящуюся к представлению 13-го («Праздник примирения»).

11 февраля. Горький «был за кулисами. Очень хвалил исполнение. Говорил, что это лучший спектакль Москвы. Собирается быть послезавтра».

13 февраля. «После спектакля остались все исполнители и А. Горький с М. Ф. Андреевой, которые были на спектакле, оба в восторге от исполнения. К часу ночи подошел Константин Сергеевич. Сидели до двух ночи». Сразу после того «Праздник…» играли еще два вечера подряд, 14-го и 15-го (Музей МХАТ, ф. Л. А. Сулержицкого).

Успех спектакля отношения Станиславского к нему не менял [165] .

Станиславский этого спектакля не принимал, что называется, с порога; не принимал и из глубины души. Как он мог согласиться, будто «ад – это другие», если чтил воспринятую через Льва Толстого истину: «Благо людей в их единении между собою». Ради этой мысли задумывал театр на земле у моря.

Были и другие мотивы его взрыва на просмотре 13 ноября.

Гнев Станиславского успокаивали, заверяя, что перед ним то самое, чего он добивался. Силу воздействия спектакля поясняли тем, что ученики «нашли подход к образам через „систему“», воздействуют всей полнотой своей душевной наличности, все берут из «ящичков» аффективной памяти и т. д. Термин «душевный натурализм» применительно к Первой студии закрепится и среди сторонников «системы» не находит возражений. На становлении Вахтангова, на всех его разворотах, на всех точках, где он останавливается, чтобы пойти в направлении, обратном пройденному, на всем пути Вахтангова решаться и решать его судьбу будет вопрос актера.

165

Сулержицкий в цитируемой выше тетради спланировал распорядок гастролей Студии в Петербурге – их, по его расписанию, и открывали, и закрывали «Праздником примирения». Как записано, так представления в Санкт-Петербурге и шли («Праздник мира» 15, 20, 23, 29 апреля, 5 мая; «Калики перехожие» 17, 21, 25 апреля, 2 и 3 мая; «Гибель „Надежды“» 28 апреля, 1 и 4 мая).

Изменения коснулись закрытия гастролей. По расписанию Сулержицкого, в этот день назначался «Праздник примирения». Но в последний вечер «при переполненном зале» (как сообщает газета «Обозрение театров») шли «Калики перехожие», после которых состоялось «чествование труппы Студии и ее руководителя К. С. Станиславского», подношение адресов, речи и пр. Было ли связано изменение в афише с непримиримостью К. С., с невозможностью для него принять чествование после вахтанговского спектакля – оставляем вопросительный знак.

Добавим еще кое-какие извлечения из подневных записей Сулера со дня выпуска «Праздника примирения» до конца сезона 1913/14. Из них явствует весьма энергичная общая деятельность, готовятся сразу несколько пьес, но за Вахтанговым закреплены единственно занятия в «1-й группе» (иногда называемой «1-й курс»). То есть запрет на режиссерство, объявленный Станиславским, вошел в силу.

Через проблему актера Вахтангов будет решать проблему театральной формы.

Сулержицкий угадывает в вахтанговском нарочито жестком спектакле возможность расшататься. Он ходит почти на все представления.

После седьмого представления (8 декабря 1913 года) Сулер записал: «…с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно» (Сулержицкий. С. 341).

Запись длинная. Анализ происходящего с исполнителями «Праздника…» у Сулера тем скрупулезнее, чем определеннее ощущение опасности, если не беды.

Бирман нашла осложняющее, но точное определение: роль «оказывалась в плену личности». Психофизиология возбуждалась, опережая творческую природу артиста, тесня ее, замещая. «Это опасный путь».

Опасен он был или нет, «Праздник примирения» исчезнет из репертуара студии. Мотив исчезновения с «системой» связан меньше всего. Россия летом вступит в войну с Германией, точнее сказать, начнется Первая мировая. В Москве снимут с афиши всех немецкоязычных драматургов. (Немирович-Данченко потом не без стыда припомнит, что и у себя дома поуродовал книжный шкаф, со створок убрал портреты и Гауптмана, и прочих. Поддался.)

Возобновят «Праздник…» в октябре 1918 года. Сулержицкого не будет в живых. В чем-то – судя по тому, как спектакль будет воспринят, – он окажется ближе к подсказам-настояниям покойного и к первому, мягкому варианту режиссерского решения. Не столь жесток будет аскетизм – так или иначе обозначится давний быт (80-е годы), попытка уюта в неуютной семье, рождественский вечер. В Петрограде о привезенном туда «Празднике…» в девятнадцатом году рецензию напишет поэт Михаил Кузмин. Он напишет об убедительности и просветлении, более всего похвалит за роли Марии Бухнер и дочери ее Иды, «исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что действительно казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин… Г-жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование добрых людей – от ее улыбки, звука голоса так по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо…» [166] .

166

Жизнь искусства (Пг.).1919. 15 мая.