Плащ Рахманинова

Рахманинов, отчаянно желая облегчить свое душевное состояние, приехал один и устало поднялся по деревянной лестнице старинного дома. Она привела его в библиотеку со стенами в массивных деревянных панелях, полную книг в кожаных переплетах. Встретившие его жена Толстого Софья Андреевна и два сына пригласили присоединиться к графу в гостиной. Там уже находился такой же молодой Александр Гольденвейзер, еще один блестящий ученик Зверева: он желал послушать игру виртуоза. В то время он учился в Московской консерватории, где впоследствии стал преподавателем игры на фортепиано; он тоже оставил воспоминания о той встрече с Толстым.

Слуга внес большой самовар, но Рахманинов был слишком подавлен, чтобы пить чай. Потом в комнату вошел Толстой, наполнив ее ощущением величия. Он напоминал бородатое божество, выглядевшее еще более внушительно, чем на известных фотографиях. Во плоти, стоя всего в нескольких метрах от молодого композитора, он казался недосягаемым.

Собравшиеся обменялись положенными любезностями, потом все, кроме Рахманинова, выпили чаю. Княжна Александра уже ввела отца в курс дела, да он и сам видел, что далеко не все в порядке с этим нервным молодым человеком, все плотнее запахивающим пиджак и раз за разом отказывающимся от чая.

Толстой жестом указал, чтобы их оставили одних. Присутствующие гуськом вышли из комнаты. Толстой поманил Рахманинова сесть поближе. Его слова зазвучали так ровно, будто он заранее репетировал.

Он принялся поучать.

— Думаешь, в моей жизни все гладко? Думаешь, у меня нет забот, сомнений, я не теряю уверенности в себе?

Он все говорил этим покровительственным тоном, чуть ли не распекая Рахманинова. У композитора задрожали колени. Закончив свою речь, Толстой минуту помолчал — и начал растирать Рахманинову ноги. Вверх, вниз, от голеней почти до самых бедер, все сильнее и сильнее вдавливая ладони в плоть, словно массируя больного. От неожиданности Рахманинов потерял дар речи, и на несколько минут воцарилась тишина.

Молодой человек напрягся, Толстой это заметил и сжалился.

Что это было, гадал композитор. Какой-то старинный русский ритуал, незнакомый ему? В голове пронеслись противоречащие друг другу объяснения, даже скорбные воспоминания о юности, проведенной в «гареме» Зверева. Он что угодно ожидал от этого воплощения русской мудрости, но только не физического посягательства на его и без того нервное тело. Только Толстой мог провести такой ритуал над своим собратом по странствиям в недосягаемом мире творческого воображения.

В тот момент Рахманинов задался и другим вопросом: сообщила ли княжна Толстому об Анне? «Конечно, княжна знает», — заверил он себя. Он сам рассказал ей перед балом, когда привел с собой Шаляпина, чтобы тот выступил вместе с ним на ее вечере.

Пытался ли Толстой таким образом намекнуть, думал Рахманинов, что знает о существовании Анны? Затем, когда он все еще сидел, прикованный к креслу, его осенило, в чем была логика Толстого, крывшаяся за этими разминаниями. Возможно, Толстой хотел таким образом донести сообщение: вернись к Анне, поддайся Венере и Бахусу, и в тебе снова вспыхнет творческий огонь. Возможно, это действительно подействует, хотелось думать Рахманинову. Оставив его колени в покое, Толстой посоветовал продолжать писать музыку, даже если произведения будут не слишком хороши. Молодой композитор пришел в замешательство.

Выше представлена литературная версия их первого «диалога», и стоит указать, что ее источником послужило описание, предоставленное Альфредом Своном (1890–1970). Свои был выдающимся сыном английского семейства, несколько поколений прожившего в Санкт-Петербурге. Он и его жена Кэтрин знали Рахманиновых, часто общались с ними в 1930-е годы. Своны не стали бы сами придумывать такую мелодраматичную историю, а значит, знали о ней со слов Рахманинова. И тем не менее ее странные детали поражают, особенно физические поглаживания со стороны Толстого и его словесные выпады.

Следующая встреча, упомянутая доктором Гарсиа, произошла почти три года спустя, 9 января 1900 года, когда дух Рахманинова был окончательное подорван и он чувствовал, что дошел до края, как признавался княжне Ливен. Та объединилась с матушкой Варварой Сатиной, и вместе они убедили Толстого еще раз «дать совет» их юному гению. На этот раз Рахманинов взял с собой своего друга Шаляпина, благодаря которому мы знаем, как прошла вторая встреча. По воспоминаниям Шаляпина, Рахманинов боялся, что его попросят сыграть и он не сможет: его пальцы были ледяными. Они пили чай, пели романс Рахманинова «Судьба», и Толстой не пытался трогать его или растирать колени. Вместо этого он стал ругать «современную музыку», которой его развлекали, и добавил, что Бетховен с Пушкиным были посредственностями (знал ли он, что четырьмя годами ранее, в 1896-м, Генри Джеймс выразил мнение многих, назвав его самого «монстром, впрягшимся в великую тему — человеческую жизнь! — как слон, впряженный не в карету, а в дом на колесах»). Жена Толстого стала умолять молодых людей не обращать внимания, и они ушли в разочаровании от того, что день закончился таким образом. По словам Шаляпина, они так стремились унести оттуда ноги, что Рахманинов никогда больше не испытывал желания снова наведаться к Толстому, даже когда Софья Андреевна пригласила его в гости в Ясную Поляну, их деревенскую усадьбу, где он мог творить в полном уединении.

О многом говорит само настроение музыки Рахманинова: он самый скорбный из композиторов своего времени, и его музыка пропитана сильной меланхолией, с готовностью принимающей страдания, невзгоды и все то, чего набралась его художественная среда от belle epoque [77] французских романтиков: malaise, ennui, anomie, desespoir, morosite и — конечно же — melancolie [78] . В его мушке практически нет того настроения праздника, сказки, что присуще музыке Чайковского, нет той доверчивой простоты [79] .

77

Прекрасная эпоха (фр.), период с конца XIX в. до Первой мировой войны. (Прим. переводчика.)

78

Болезненность, тоска, беззаконие, безысходность, угрюмость, меланхолия (фр.). (Прим. переводчика.)

79

Разница между Рахманиновым и Чайковским связана в основном с характером ностальгии Рахманинова, отличающейся от меланхолии Чайковского. Ностальгия Рахманинова выросла из глубокого чувства утраты дома и родины в прошлом — детства, к которому он не мог вернуться. Чайковский, с другой стороны, оплакивал запрещенную и недоступную любовь — будущее, ассоциируемое со взрослым состоянием, а не с детством. Его гений проявился в том, что он преобразовывал взрослые желания в детские музыкальные повествования, заключенные в его операх и балетах.

Многое нужно сказать о меланхолии Рахманинова: как она преобразует старую романтическую печаль, как соотносится с другими видами искусства, существовавшими в то время, особенно с русской живописью, литературой и кинематографом начала XX века. То, что Рахманинов ощущал себя «русским Шопеном» даже во время депрессии и последующей гипнотерапии, дает подсказку к его пониманию. Как и у Шопена, его меланхолия была пронизана ностальгией, вызванной двойственностью национальной и культурной утраты: утраты дворянства и дворянских земель, прежних русских ценностей и духовности, потери себя в связи с этими более масштабными культурными потерями. Еще многое нужно прояснить в нашем «русском Шопене», который творил и переживал творческий кризис в славянской социальной среде через семьдесят лет после «парижского ностальгирующего поляка», как назвал Шопена его современник, и превратил его прелюдии и ноктюрны в собственный меланхолический славянский мир. Если мы посмотрим на Рахманинова под таким углом, то увидим, что он был не только ипохондриком, но и нарциссом, и эти две черты как разрушали его, так и наполняли энергией. Доводы доктора Гарсиа звучат убедительно, когда он заявляет о важности цыганки Анны и утверждает, что в своем романе любовники дошли до конца. Иначе почему Рахманинов посвятил ей столько произведений? И когда Анна его бросила (если она его бросила), это стало для Рахманинова таким тяжелым ударом, что он не мог творить, не мог писать музыку, не мог ни о чем думать. В нем соединились меланхолия, пессимизм и умеренный нарциссизм, одновременно уничтожавшие его и помогавшие создавать великие концерты для фортепиано.

* * *

Большинство современных любителей классической музыки в начале XXI века знают о творческом кризисе Рахманинова, ведь об этом упомянуто в каждой концертной программке, описывающей его музыку. Обычно этот кризис подают как творческий тупик, не принимая во внимание детали.

Его проблема уходит корнями в 1890-е. Подстрекаемый страстью к цыганке Анне и недавно познанным Эросом в качестве музы, он весь 1895 год неустанно творит. Его мечта о славе неотделима от этого новообретенного стимула. Эрос в роли музы искушал многих поздних композиторов-романтиков, здесь Рахманинов едва ли уникален. Но он совершенно растворился в эротическом влечении и ожидании поцелуя возлюбленной: Анна, искусительница и спасительница, стала его манией, вызванный ею прилив вдохновения воодушевлял его, и он поверил, что с ней как опорой сможет добиться чего угодно [80] .

80

Музыковед Стивен Даунс исследует Эрос в качестве музы в своей книге The Muse as Eros: Music, Erotic Fantasy, and Male Creativity in the Romantic and Modern Imagination (Aldershot: Ashgate, 2006). Рахманинова он не рассматривает, возможно, потому, что биографы обычно не упоминают об Анне, однако Рахманинов идеально вписывается в ряд мучимых страстью композиторов Даунса и мог бы послужить примером, доказывающим его и так сильную теорию.

Он закончил Первую симфонию к концу лета 1895-го, которое провел в Ивановке, и готовился к концертному туру, призванному поправить его материальное положение. Тур в итоге отменился, но Рахманинов не сомневался, что симфонию ждет успех. Он не собирался останавливаться, пока она не будет готова, пока он не увидит на титульном листе ее название с посвящением Анне и не услышит, как ее сыграют. Может быть, ее муж Петр возглавит смычковые на первом концерте. На программке будет значиться: «Посвящается А. Л.». Сама Анна будет сидеть в первых рядах партера с полыхающими темными глазами и огненной печатью на лице.