Плащ Рахманинова

2 февраля 1900 года. Пациент и гипнотизер спокойно беседуют. Пациент рассказывает, как в детстве читал поэму Пушкина о цыганах, и та вдохновила его написать оперу на ее основе. Он назвал ее «Алеко», как у Пушкина. Пациент рассказывает Далю, как бродил по Москве и в темном переулке наткнулся на книжный магазин, где был экземпляр этой книги. Алеко — странник, который попадает в табор и влюбляется там в самую экзотичную цыганскую девушку, огненную Земфиру. Через два года она охладевает к Алеко и бросает его ради горячего цыгана из своего табора. В гневе Алеко убивает любовников. Теперь пациент крепко спит. Даль начинает свою мантру. Ты сильнее, чем Алеко… сильнее.

8 февраля 1900 года. Все медленнее, медленнее. Очень медленно. «Один, два, три, четыре, пять. Ты снова будешь творить. Ты сочинишь свой великий концерт для фортепиано».

22 февраля 1900 года. [Даль держит в руках нотную тетрадь и ручку. Входит пациент, гипнотизер молча сочиняет музыку, не обращая на него внимания. Пациент жадно наблюдает за ним с кушетки, его веки сами собой опускаются. Преходит время. Тянется время.] «Ты теперь пишешь музыку целыми днями… целыми ночами. Все девушки Москвы влюблены в тебя».

24 февраля 1900 года. Пациент на кушетке не спит Ему хочется говорить. Звучат обрывки воспоминаний о цыганке, которая любила его, потакала его капризам, гладила его эго. Околдовала его, пока мужа не было рядом. Манила все ближе, ближе, и наконец он больше не мог сопротивляться, волна должна была достигнуть своей наивысшей точки.

27 февраля 1900 года. Пациент заснул почти моментально. Чем это вызвано? Гипнотизер говорит: «Ты вышел из своего кризиса, ты творишь, ты снова будешь сочинять музыку, новый век только начался, твой концерт предвещает его появление, он станет известен по всему миру как “концерт XX века”, твой творческий дар и новый век сошлись вместе, две звезды на небосводе».

2 марта 1900 года. Гипнотизер погружает пациента в сон. Описывает летнюю идиллию. Семья с двумя прекрасными дочерьми устраивает в Москве пикник. Имя первой дочери начинается на «Н», она крепенькая, с мужскими руками, вторая — умная и более проворная, ее имя начинается на «С». Это настоящая семья пациента. «Они любят тебя, — монотонно повторяет гипнотизер. — ВНС, ВНС, ВНС, все заканчиваются на «А», Варвара, Наталья, Софья».

3 марта 1900 года. Пациент спит. «Вот Старый Мореход. Из тьмы вонзил он в Гостя взгляд» [87] . Доктор переходит к акту творения. «Ты один в бескрайнем море, только здесь воображение может творить. Ты закончишь великий концерт. Так завещал тебе из могилы Чайковский».

87

Сэмюэл Тейлор Кольридж, «Сказание о Старом мореходе», перевод В. Левика. (Прим. переводчика)

4 марта 1900 года. Пациент начинает раскрывать секреты, едва его голова касается подушки на кушетке. До его прихода доктор варил кофе. «ВНС, ВНС согреют тебя в кофе».

5 марта. «Ты напишешь концерт для фортепиано, который будет преемником великого Концерта си-бемоль минор мастера. Не Скрябин, не Метнер, не Глазунов. Рахманинов, Рахманинов, Рахманинов».

9 марта. «Ты медленно идешь, отмеряешь шаги, медленно, медленно, адажио, ты в Третьяковской галерее, медленно проходишь, смотришь на классические полотна великих мастеров. Они вдохновят тебя закончить концерт. Их символы успокоят твою душу, их образы пробудят твое воображение. Смотри, смотри, спи, теперь просыпайся… ты станешь писать столь же хорошую музыку, что и картины, которые писали мастера прошлого».

Даль не столько загипнотизировал Рахманинова, сколько заколдовал его. Рахманинов доверился ему до такой степени, что поведал свои нарциссические фантазии о величии. Даль заверил его, что он станет счастливым, сможет вернуться к цыганам и озерам в Онеге и Ивановке, если закончит свой концерт, и к марту Рахманинов принял вызов. Даль встречается с ним в темной комнате, благоухающей духами. Рахманинов гадает, уж не носит ли мастер с собой флакон, но это запах дочери Даля, которую композитор однажды мельком заметил в полумраке. Рахманинов погружается в сон, убаюканный словами, которые медленно повторяет добрый доктор: «Один, два, три, четыре, пять».

Он чувствует себя достаточно комфортно, чтобы подшучивать с Далем над своим влечением к Вере Скалон и цыганке Анне, над Глазуновым и провалившейся симфонией, над своей бывшей идиллической жизнью в Онеге и Ивановке. Однажды Даль глубоко вдыхает аромат духов, его ноздри раздуваются, чтобы вобрать больше запаха. Он дышит все тяжелее. Пациент хватает нотную тетрадь и убегает… Назавтра он возвращается, чувствуя себя лучше.

Как гипнотизер Даль был гораздо хитрее, чем воображал Рахманинов. На его субботних вечерах часто собирались музыканты, игрой которых дирижировал Рахманинов. Даль выспрашивал у них биографическую информацию, которые они охотно ему предоставляли, не подозревая, что доктор гипнотизирует объект расспросов. Один напыщенный скрипач рассказал ему, как видел Рахманинова пьяным на полу в общественном месте. Композитор проводил время в компании своих богемных друзей, таких же пьяных и шумных. Рахманинов пил всю ночь напролет и орал, что он настолько пьян, что не может писать музыку. Даль никогда об этом не упоминал, просто использовал свои тайные знания в ежедневных гипнотических сеансах. Алкоголь был еще одной его специализацией.

К лету 1900 года Рахманинов почувствовал в себе достаточно энергии, чтобы вернуться ко Второму концерту для фортепиано, который он в итоге посвятил Далю. Но гораздо большим благодеянием стало то, что Даль вымостил ему путь к браку. Неизвестно, по какой причине он расхваливал Сатиных: потому ли, что они оплачивали сеансы гипноза, или потому, что их рекомендовал друг Грауэрман. Факт в том, что в течение года Рахманинов с Натальей обручились и поженились — союз, заключенный на небесах, пусть он и не вызывал таких же фейерверков, как отношения с Анной. Гипноз успокоил мятущуюся душу Рахманинова, однако Наталья за четыре десятилетия дала ему гораздо больше, чем просто эмоциональное спокойствие.

Доктор Даль был единственным гипнотизером, лечившим Рахманинова до отъезда того из России, однако на Западе он много раз возвращался на кушетку гипнотизера. Уже в 1929 году его долго лечил французский гипнотизер [88] . Логично предположить, что Рахманинов львиную долю своей взрослой жизни страдал от хронической депрессии и крайней степени тревожности. Возможно, от Даля он получил то, что не могли предоставить ему ни Толстой, ни Чайковский, — идеализированный образ отца, и потому ему требовалось изредка посещать гипнотизеров в Париже, Люцерне, Нью-Йорке, Беверли-Хиллз (там, где он жил), чтобы снова почувствовать себя здоровым. Эти периодические посещения были краеугольными камнями его здоровья.

88

Бертенсон цитирует письмо (р. 179), в котором Рахманинов говорит Мариэтте Шагинян, уже упомянутой «милой Re», в которую он был влюблен, что Даль был его единственным доктором двадцать лет. Однако в письме Сомовым, также процитированном у Бертенсона (р. 259), Рахманинов вспоминает, что ходил к гипнотизерам во Франции после того как уехал из России, вот только были они французами по национальности или русскими? Я склонен считать, что русскими. В первое десятилетие XX века в одно и то же время несколько композиторов Центральной и Восточной Европы страдали от психологических расстройств, не только Рахманинов и романтик Малер, лечившийся у Фрейда, но и другие. Через шесть лет после срыва Рахманинова, в 1906 году, в депрессию погрузился Барток и не мог выйти из нее, пока не встретил Золтана Кодая.

* * *

Гораздо сложнее измерить скрытность Рахманинова. Она проявилась в ранние годы и присутствовала в нем на протяжении всей его жизни, став настолько неотъемлемой чертой его характера, что было бы упущением ею пренебречь. Он сам о ней говорил, о ней знала его семья, а впоследствии адресаты его писем и его менеджеры, так что со временем его скрытность стала открытым секретом, хотя ее существование не могло переубедить тех, кто отказывался ее признавать. Откуда она взялась?

В своих исследованиях литературовед и семиотик Юрий Лотман сделал вывод, что заимствование русской аристократией европейских норм социального поведения исторически было непредсказуемым и неполным, и я считаю, что в этом кроется отправная точка рахманиновских аристократических масок [89] . Лотман описывает «сознательную театральность» в ощущении русским дворянством западноевропейских манер, в особенности их «аутентичных различий» с коренными русскими манерами. Однако если благородные манеры, постепенно заимствованные аристократами в России, превратились в театральный маскарад, как предполагает Лотман, то их аутентичность — то, что скрывается за маской, за фасадом европейских обычаев, — тоже подлежит сомнению.

89

Ю.М. Лотман, «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века» в The Semiotics of Russian Cultural History Essays (Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1985), p. 67–94.