Плащ Рахманинова
Шрифт:
Помещая композитора не слишком высоко, не слишком низко, Сабанеев хвалит его, а не порицает, как делали петербуржские критики в конце 1890-х. Сабанеев приводит и убедительные психологические доводы: больной ностальгией, обреченный вечно ассоциироваться с Чайковским (еще одним раненым оленем, уже из-за своей сексуальной проблемы), подкошенный революцией, неспособный сочинить ничего важного на Западе, бесплодный талант, чья ностальгия не позволяла ему произвести ничего великого. Как отличался он от других экспатриантов, что процветали на чужбине, как, например, Джеймс Джойс, добровольно отправившийся в изгнание, не говоря уж о множестве интеллектуалов, бежавших из нацистской Германии в конце 1930-х, — те не переставали творить в той или иной степени.
Кич — это псевдоискусство, чья главная цель — пробудить в массовом потребителе несдерживаемые сентиментальные эмоции. Кич подражает настоящему искусству, но не стремится к самобытности и, в отличие от подлинного искусства, представляет собой утилитарный объект, низкопробный, производимый на конвейере, вызывающий стандартизированную реакцию и не предполагающий критической дистанции между объектом и зрителем, которые сливаются в одно целое. Кич превращает определенные объекты и действия в фетиш с целью
109
См. Эндрю Бенджамин, Walter Benjamin and the Architecture of Modernity (Continuum, 2005), p. 41–42. Другой немецкий социолог искусства Арнольд Хаузер также поспособствовал формированию определения кича в период нацизма: он объяснил, что кич отличается от обычных популярных произведений тем, что претендует на то, чтобы его воспринимали как серьезное искусство. По мнению Хаузера, кич следует воспринимать как псевдоискусство, подражающее великому искусству или паразитирующее на нем, и основная его функция состоит в том, чтобы льстить потребителям и утешать их, убеждая в том, что они понимают искусство. См. Арнольд Хаузер, Sociology of Art (Chicago, 1982), гл. 6. Существуют весомые исторические причины тому, что немецкие социологи первыми стали так подробно исследовать кич: нацистское искусство использовало в целях пропаганды кичевую образность, и многие немецкие критики, наблюдавшие со стороны, пришли в ужас от того, что эта образность пытается выдать себя за серьезное искусств.
«Сопли», как часто называл это Теодор Адорно (1903–1969), другой немецкий критик, писавший во времена нацизма, хорошо продаются. Музыка Рахманинова взывает к тоске, печали, пафосу, жалости, сочувствию — всем эмоциям, присущим ностальгии, — и не подходит под вульгарное определение «сопли». Однако сопли — довольно расплывчатое описание, поскольку вбирает в себя весь нижний конец эмоционального спектра; относится ли оно к любому кичу или только к определенным видам? Музыкальный кич обычно пропитан соплями, но не любой кич входит в их эмоциональную сферу. К тому же в родственных видах искусства, особенно в поэзии и музыке, сопливый кич играет на ложной патетике и на трогательном: ложная патетика заключается в резком, неожиданном переходе от возвышенного к низменному, а трогательное постоянно взывает к жалости, нежности и грусти. Рахманинов активно использовал последнее, особенно в виде плача. Его произведения практически не содержат стилистически ложной патетики, выраженной в резком переходе от одной эмоциональной крайности к другой, — такой прием не входит в его музыкальную грамматику, хотя встречается у современных ему русских композиторов, обычно не столь значительных. Однако он мастерски использует все тончайшие оттенки трогательного и в особенности возвышенного. И возможно, будет несправедливо по отношению к его музыкальному словарю и эмоциональной восприимчивости относить к соплям обе категории (и ложную патетику, и трогательное).
В любом случае не стоит отмахиваться от взгляда Адорно, пусть и некорректного, на музыку Рахманинова [110] . Каким бы он ни был категоричным, Адорно не мелкий критик, который сам никогда не играл. Состоявшийся пианист, он изучал композицию под руководством Альбана Берга, одного из самых одаренных студентов Арнольда Шёнберга, и у него был очень сложный репертуар. Со временем Адорно стал одним из самых оригинальных критиков XX века, особенно из-за новизны своих критериев, и отверг притязания Рахманинова на самобытность с помощью своих блестящих познаний и навыков: сначала он объяснил, какие черты кича прослеживаются в «музыке для широкого потребления» Рахманинова, а потом доказал, что всеми любимая Прелюдия до-диез минор — это «кичевое подобие»:
110
Уже упомянутый Ричард Тарускин считает, что от него можно и нужно отмахнуться; см. The Oxford History of Western Music (Oxford University Press, 2005). Нападки Адорно на музыку Стравинского, хотя она совсем непохожа на музыку Рахманинова, отвратили от него потенциальных последователей, а неприкрытая ненависть к джазу пошатнула его статус музыкального критика гораздо сильнее, чем утверждение, что Рахманинов — кич.
В высочайших, равно как и самых агрессивных проявлениях великого музыкального произведения, как, например, первая часть Девятой симфонии [Бетховена], эта интенция [великая музыка «такая, какая есть»] достигает красноречия через чистую обоснованность. В более посредственных произведения она появляется как слабое подобие, например, Прелюдия до-диез минор Рахманинова, которая бубнит «все таково, как есть» на протяжении всего произведения, от первого до последнего такта, при том что в ней отсутствует элемент становления, необходимый для того, чтобы достичь состояния, о существовании которого она заявляет, абстрактно и безрезультатно [111] .
111
Essays on Music: Adorno (University of California Press, 2002), p. 292. Ранее в этом параграфе Адорно объясняет, что и великая музыка, и кич равно выражают интенцию и суждения. Также он рассматривает кич в The Culture lndustry (London: Routledge, 2001).
Иными словами, Прелюдии Рахманинова не хватает формальной обоснованности, чтобы стать «великой»; она бездумно повторяет от начала до конца эти три ноты: ля, соль-диез, до — бесконечно бубнящие, по мнению Адорно, обреченное «все таково, как есть», и это превращает ее в кич. С точки зрения Адорно, в ней нет аутентичности и она не заявляет ничего стоящего, потому что в ней нет «элемента становления». Тот факт, что исторически это самое популярное произведение Рахманинова для фортепиано, служит дальнейшим доказательством: это четырехминутное произведение (слава Богу, не дольше) его просили сыграть по
всему земному шару, и на этом он заработал миллионы, а само произведение в глазах массового слушателя прошлого века стало самым любимым в классическом репертуаре. Это доказывает, напирает Адорно, что Прелюдия до-диез минор не искусство, а пошлая безвкусная вульгарщина, существующая лишь для того, чтобы доставлять мгновенное наслаждение. Кажется, что ее сложно играть, но на самом деле легко, как он демонстрирует. Она добивается этого мгновенного наслаждения тем, что стирает дистанцию между объектом (Прелюдией) и зрителем (слушателем) [112] .112
Справедливости ради нужно отметить, что Рахманинов и сам, еще до негативных отзывов Адорно, удивлялся всеобщему восхищению Прелюдией и отказывался играть ее повсюду, как цирковая обезьянка. Или же это возмущение было лишь частью публичного образа?
В других работах Адорно более подробно говорит о Прелюдии, особенно в «Анализе музыки для широкого потребления» (.Commodity Music Analysed), который он написал в Лос-Анджелесе в годы войны [113] .
Здесь он рассматривает Прелюдию вместе с тремя другими кичами (Гуно, Дворжака и Чайковского) как «товар массового потребления» из-за их поразительной коммерческой популярности. Доказывая свою точку зрения, он прибегает к психоанализу, социоэкономике и политической теории. Император Нерон «пиликал» на крыше, когда по его приказу горел Рим; те, кто тратит свое время, играя Прелюдию Рахманинова, точно так же «пиликают», по мнению Адорно. Нерон был известным нарциссом, жаждавшим преклонения; Адорно намекает, что это касается и Рахманинова. Композитор, исполнители и почитатели Прелюдии — все «дилетанты, мегаломаны, завоеватели», пишет Адорно; такие ярлыки нельзя просто взять и повесить на великого пианиста.
113
Переиздано в Quasi Una Fantasia: Essays on Modern Music, Теодор Адорно (New York: Verso, 1998), p. 37–55. Самый полный анализ взглядов Адорно на музыку Рахманинова из всех, что я знаю, представила Карен Ботдж в Reading Adorno’s Reading of the Rachmaninov [sic] Prelude in С-Sharp Minor: Metaphors of Destruction, Gestures of Power; Music Theory Online 17:4 (Dec. 2011); http://www/mtosmt.org/issues/mto.11.17.4.bottge.
Однако в его намеках на нарциссизм («мегаломан») есть правда. Никто из тех, кто знаком со всем творчеством Рахманинова, в здравом уме не припишет его произведения до 1917 года комплексу Нерона, однако большинство его американских произведений подходят под это описание. Его аудитория, особенно в США, но не только, считала Прелюдию вершиной его творчества и платила баснословные деньги, чтобы послушать, как он четыре минуты играет эту мрачную мелодию. Такое неправильное отношение к Прелюдии может послужить знаком ретроспективной славы, оставившей отпечаток на всей его карьере: ему было всего восемнадцать в 1892 году, когда он сочинил ее, задолго до того, как бежал из России — в его крови уже был заложен ген кича.
Адорно посвящает большую часть своего анализа основному мотиву из трех нот: он называет его «тяжелым базисом» и главным проявлением «ширпотребности» произведения. Читатели могут сами познакомиться с этой работой Адорно, чтобы посмотреть, как он развенчивает Прелюдию и доказывает, что это кич. Необходимо отметить, что один из главных компонентов теории широкого потребления Адорно — фетишизация, и он утверждает, что повторяющийся мотив из трех нот, выступающий мрачным предзнаменованием, вызывает «сверхпривязанность» у слушателя. Суть его формалистического анализа такова:
Единственный «внушительный» аспект Прелюдии — это рост ее композитора-исполнителя [114] .
Рахманинов оправдывался, обращаясь к эффекту колокольного звона Прелюдии: «Всю свою жизнь я находил удовольствие в различных мелодиях и настроениях колокольного звона, праздничных и скорбных. Любовь к колоколам свойственна каждому русскому…» [115] Может, и так, но в его колоколах нет ничего жизнерадостного или забавного. Они звонят как раз «скорбно», как в Dies Irae, «Дне гнева», который он так любит использовать в своих произведениях, — звон сожжения, разграбления и разрушения, предвещающий гибель его любимой России. Подсказкой служит «гибель», особенно гибель как повторяющийся мотив. Он бесконечно воспроизводится, потому что дарит нарциссическое удовольствие всем трем участникам процесса: композитору, исполнителю, слушателю. Нарциссический элемент кича подсознательно привлекает психологически эгоцентричного Рахманинова — словно его супер-эго скомандовало ему выстукивать эти три громогласные ноты: ля, соль-диез, до-диез.
114
Другие композиторы последовали примеру Рахманинова, даже если он и первым стал писать кич в музыке. «Болеро» Мориса Равеля, созданное в 1928 году, со временем оказалось самым популярным его произведением и демонстрирует те же элементы кича: простоту структуры, повторы, фетишизацию, привязчивость и нацеленность на массовое потребление. Были и другие кичевые болеро, например, пятый Испанский танец, болеро, еврейского виртуоза Морица Мошковского, использованный Дэвидом Лином в фильме «Короткая встреча».
115
См. Бертенсон, р. 184
Бренд Рахманинова стал узнаваемым в Америке до Второй мировой. Он был близок кинематографическому нарративу, пронизан джазовыми элементами, его основным настроением был романтический лиризм, доносимый бурной мелодией, легко понятной слушателям. Новая индустрия развлечений вовсю использовала крикливые эмоции, поданные в классической обертке, и в бурной мелодике Рахманинова было как раз то, что им нужно. К тому времени, как он поселился в Беверли-Хиллз, в голливудских студиях снималось чуть ли не по фильму в неделю; каждую картину отмечал собственный, хорошо проработанный саундтрек, который во многом состоял из фортепианной музыки, напоминавшей концертную. Линия между высокой концертной музыкой и саундтреком стала размытой, практически невидимой. Заключались астрономические контракты с известными композиторами, крупными именами в обеих областях. Почему же такому почитаемому классическому композитору, как Рахманинов, не польститься на солидное вознаграждение и не предоставить свой бренд новой культурной сфере?