Плащ Рахманинова

Или другими словами: не был ли этот новый Рахманинов, заново родившийся после 1917 года, интереснее западному слушателю, особенно американцам, пытавшимся добавить европейского лоска своему основному культурному портфолио, чем старый Рахманинов, который, может, и отточил свой ретроспективный музыкальный язык позднего романтика, но, в сущности, не сказал нового слова? Добавьте к этому его «русскость» и то, с чем она ассоциировалась у американцев начала XX века, и вы получите образ — бренд, — особенно не менявшийся среди тех, кто слушает музыку и ходит на концерты, до наших дней. Все зависит от точки зрения: в своей североамериканской версии после 1917 года Рахманинов смотрится вполне неплохо (при всем уважении к Адорно с его кичем и нашим лучшим музыковедам).

После смерти Рахманинова в годы Второй мировой его «русскость» стала вызывать еще больший интерес (все-таки Америка и Советский Союз большую часть войны были на одной стороне), как и его сложившийся статус американизированного эмигранта. Этот бренд укрепила его музыка, особенно Второй концерт для фортепиано, который он написал благодаря доктору Далю, смягчившему его чувство вины. Слушатели мгновенно ассоциируют его с самыми возвышенными романтическими чувствами, как Лора Джессон и Алек Харви в фильме «Краткая встреча» (1945), где концерт используется в качестве саундтрека. Два персонажа, оба состоящие в браке, который пришел в упадок, понимают, что их связывает «нечто»: не вечная любовь, а стремление к эскапизму мгновенного наслаждения.

Но в остальном мире, особенно в Европе, этот бренд Рахманинова не нашел отклика у экспертов и ценителей музыки. Надя Буланже (1887 — 1979), знаменитый французский дирижер и заслуженный педагог, обучившая множество великих музыкантов прошлого века, наставляла своих учеников избегать этого «бренда», как чумы, потому что он состоит исключительно из бесконечной жалости к себе [116] . Она полагала, что эта жалость вытекает из психологических страданий Рахманинова в детские годы, однако это вызывало в ней не больше сочувствия, чем если бы он страдал от ностальгии по виски и сексу. Учитывала ли она его ужас перед эмиграцией? Вместо этого она предлагала в качестве возможного источника отсутствие отца (Василия), мать-тирана (Любовь) и учителя-педераста (Зверева), но так и не остановилась на одном. У самой Буланже было счастливое детство, и ее не трогали мучения современника.

116

Интервью, в котором Буланже говорит о Рахманинове, цитируется в биографии «Аарон Копленд» Говарда Полака (New York; Henry Holt, 1999), p. 83.

Критика в духе Буланже продолжалась всю вторую половину XX века, особенно среди ученых-музыкове-дов, что никак не могли оставить Второй концерт для фортепиано в покое. Но доставалось даже Третьему, хоть он и не так походит на кич. Один только внушительный список имен от 1950 года до наших дней ужаснет страстных любителей концертов, которые ходят на Рахманинова, чтобы изойти слезами и заглянуть себе в душу во время эмоционального катарсиса. Даже счастливые слушатели, в прошлом которых нет черной меланхолии, так реагируют на его музыку. Но только не ценители: такое ощущение, что чем выше уровень музыковеда, тем яростнее его нападки на Рахманинова. Например, покойный Джозеф Керман, преподаватель Калифорнийского университета в Беркли, почитаемый светилом американского музыковедения, так описывал Третий концерт для фортепиано в конце прошлого века: «В наши дни ожидаемая продолжительность жизни почти столетнего Третьего концерта Рахманинова с каждым годом все выше, так что, учитывая чудеса науки, произведение, скорее всего, закончит свое существование в каком-нибудь ужасном доме престарелых XXII века, беззубое, скрипучее, едва ли способное на экстаз, но все еще готовое играть и прежде всего болтливое» [117] . Представьте, что бы сказал Керман о Втором концерте, куда более гламурном, обряженном в голливудские одежды.

117

Джозеф Керман, Concerto Conversations (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999), p. 124.

В Америке фирменный бренд Рахманинова не ограничивался фильмами, уводящими от реальности, и сентиментальными романсами в духе Адорно, своим примером он вдохновлял других на подражание себе: скажем так, породил третье поколение кича, подражающее второму. Британскому композитору Ричарду Эддинселлу заказали Варшавский концерт в подражание Второму концерту Рахманинова для фильма «Опасный лунный свет» о том, как поляки встретили нацистское вторжение в 1941 году. Цель фильма — изобразить битву за Варшаву и романтические чувства главных героев. К 1950 году Второй концерт Рахманинова породил целую серию коротких концертов для фортепиано в подражающем ему романтическом стиле, а со временем и оригинальный концерт стал использоваться как саундтрек к фильмам о войне в жанре «Битвы за Англию», где поверх музыки идет речь Черчилля.

Предсказуемо было и то, что пианист Дэвид Хельфготт, страдавший от нервного срыва задолго до 1996 года, когда о нем вышел фильм «Блеск», проведший несколько лет в психиатрических лечебницах, будет играть в этом фильме и Третий концерт Рахманинова, и Прелюдию до-диез минор, кич и не кич, чтобы подчеркнуть разницу. Во второй половине XX века эти фильмы были крайне популярны, однако, как объяснял Рахманинов американскому музыкальному критику Олину Даунсу, он не придерживался мнения, что популярное произведение не может быть серьезным [118] .

118

См. Бертенсон, p. 220. У кича в музыке длинные щупальца, и он тянется в XIX век, в его вторую половину, когда стали появляться волшебники-виртуозы вроде Листа, и дальше, к христианскому кичу Мендельсона, для которого это было важно, потому что он родился в одной из самых просвещенных еврейских семей Европы, но крестился и стал немецким христианином.

И был прав. Величайшие живописцы: Вермеер, Рембрандт, Тернер и другие — тоже оказались среди самых популярных. В любых видах искусства есть подходящие примеры. «Серьезность» и «популярность» скорее находятся на разных полюсах, чем являются антиподами, однако утверждение о том, что кич у Рахманинова в крови и всегда там был, в корне обоснованно. Причины его позднего появления в карьере Рахманинова могут быть обманчивы. Можно лишь пожалеть, что Адорно не рассмотрел их глубинные источники. Все-таки Адорно жил в Лос-Анджелесе гораздо дольше Рахманинова и был открыт самым разным видам американской музыки (серьезной, классической, популярной, джазу, блюзу и так далее). Но он не желал отказаться от идеи, что развивающаяся культурная индустрия Америки манипулирует населением, что производство массовой культуры неизбежно приведет к появлению пассивных последователей. Такова была его атака «слева», по выражению не одного критика Франкфуртской школы, и это выражение отлично ему подходит, даже если его позиция, как и других музыкальных критиков, противоречит вкусу народных масс.

В своей концепции высокого искусства Адорно отвергал мнение масс о ценности популярного искусства — кича. Высокое искусство выражает «истину», в отличие от искусства популярного, стандартизированного, нацеленного на широкое потребление и подражание, не имеющего созданной тяжелым трудом формальной структуры, тонких оттенков, абстрактных значений и попыток создать что-то новое. Они взывают к разным типам эмоций и предполагают разное «слушание» (по выражению Адорно, кич предполагает «регрессивное слушание»). Слушание ради познания противостоит слушанию ради удовольствия, и возвышенные эмоции страдающего голоса отдельной личности далеки от изнеженных масс, не понимающих трагедию. Тот факт, что Второй концерт Рахманинова в 1950-е или 1960-е все еще собирал полные концертные залы, не служил доказательством его величия. Он всего лишь свидетельствовал о пристрастии масс к кичу [119] .

119

Наиболее прозорливо пишет об этой разнице Питер Франклин, который к тому же защищает Рахманинова от некоторых из этих обвинений; см. Seeing through Music: Gender and Modernism in Classic Hollywood Film Scores (New York: Oxford University Press, 2011). Несмотря на глубокие идеи Франклина, американская аудитория Рахманинова до сих пор как следует не изучена. Слушая Рахманинова, американцы, несомненно, были очарованы сольным выступлением волшебного пианиста — подобного Листу романтического сверхчеловека, заворожившего концертный зал. Гораздо менее понятно, почему они так восприняли сами произведения, почему далеко не самой меланхоличной аудитории благополучных американцев с надежными домами и любящими семьями столь пришлась по душе его меланхоличная музыка. Возможно, чтобы отыскать причину, аудиторию стоит разделить на детскую и взрослую: дети демонстрируют сильное влечение к жизнерадостным мелодиям и ритмам Чайковского («Щелкунчик», «Спящая красавица»), а взрослые откликаются на романтический кич Рахманинова.

Отчасти это противоречие — опять-таки мы видим неполную картину — было вызвано противоречивой личностью нашего композитора, его двумя половинами. Не вся его музыка окрашена в цвета кича. Его произведения для фортепиано: прелюдии, концерты (кроме Второго), сонаты, Вариации на тему Корелли, Соната для виолончели и фортепиано, Вторая симфония, многие из романсов — не такие. Элементы кича проявляются во многих его программных произведениях: «Колоколах» (на основе стихотворения Эдгара Аллана По), «Острове мертвых» (утверждается, что оно написано под вдохновением от картины швейцарского художника Арнольда Беклина) и вульгарной Рапсодии на тему Паганини (подражающей этюду итальянского скрипача, однако в то же время сентиментально размышляющей над собственной жизнью через аллегоричность вариаций) — и из-за них классификация стала размытой. Однако с их степенью подражания, типом эмоций, к которым они взывают, и видом слушания, требуемого от аудитории, все далеко не так однозначно, как с произведениями вроде Прелюдии до-диез минор. Может быть, было бы лучше, если бы Рахманинов не сочинил ее?

Это неправильный вопрос. Еще до приезда в Америку, уже в 1924 году, когда он услышал покорившую его Рапсодию в стиле блюз Гершвина, он — как я уже сказал — обладал геном кича; и когда его бренд стал успешным, наполнил его карманы золотом, он не смог устоять и начал писать то, чего от него ждали. Это «двойное я», как я за неимением лучшего термина называю двусторонний характер его карьеры, придает его признанию в утрате России новый оттенок: «Я чувствую себя призраком в мире, который стал чужим». В размытой классификации его произведений как раз отражается эта призрачность. Однако факт есть факт: на родной русской земле он успешно подавлял тягу к кичу.

И в довершение темы кича Рахманинова необходимо, как это ни парадоксально, рассмотреть разницу в эмигрантском статусе его и Адорно. Немецкий еврей, Адорно был на поколение младше Рахманинова и оказался в изгнании в середине 1930-х, когда бежал от нацистов. Он последовал за Максом Хоркхаймером, другим членом Франкфуртской школы (немецких теоретиков неомарксизма), и, как Рахманинов, несколько лет прожил экспатриантом в Лос-Анджелесе. Но Адорно почти десятилетие счастливо провел в «Веймаре на Тихом океане», как метко назвал Лос-Анджелес в годы войны Эрхарт Бар [120] , в этом оазисе эмигрантской культуры, где он не переставал творить и написал некоторые лучшие свои работы, включая «Философию новой музыки».

120

Эрхард Бар, Weimar on the Pacific: German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism (Berkeley and London: University of California Press, 2007).