Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Активный репертуар Клайбера не очень велик, но я уверен, что он сможет продирижировать любым произведением и его концепция при этом будет всегда интересной.

* «У меня есть корова, это не какая-нибудь старая буренка» (исп.).

В 1981 году, вскоре после смерти Карла Бёма, в Мюнхене состоялся концерт, посвященный его памяти. Клайбер в тот вечер продирижировал второй частью «Неоконченной симфонии» Шуберта. Мощное звучание оркестра, идеальный звуковой баланс произвели огромное впечатление на всех присутствовавших.

Даже физические данные Карлоса очень подходят для дирижерской профессии: он высокий, стройный, с длинными руками. А какая у него техника! Независимость правой и левой рук, тонкость нюансировки, особая манера давать ауфтакт там, где обычно оркестр замедляет или ускоряет темп... Однажды он признался мне, что в некоторых музыкальных отрывках на 3/4 и в медленных вальсовых эпизодах, когда оркестр расслабляется, он намеренно слегка выделяет третью долю, чтобы усилить внимание музыкантов. Он чувствует, понимает, знает все, что касается дирижирования и музицирования в целом. Я уже спел с ним двадцать пять представлений «Отелло», и каждый раз, когда оперой дирижирует Клайбер, в оркестровой яме происходит чудо. Возникает впечатление, будто Клайбер играет на каждом инструменте. Он создает атмосферу спектакля; он проживает каждую роль; он — импрессионист, который каким-то волшебным образом умеет показать любой оттенок цвета.

Премьера «Отелло» в «Ла Скала» проходила в напряженной обстановке. Перед театром была бурная демонстрация, которую проводила молодежь, протестуя против использования общественных денег на элитарные формы развлечения. Мне, правда, показалось странным, что демонстрация эта проходила именно тогда, когда генеральный директор «Ла Скала» Паоло Грасси, блестящий человек с сорокалетним опытом театральной работы, делал все, что было в его силах, дабы открыть театр широкой публике; когда в «Ла Скала» ежегодно продавалось до ста тысяч билетов по очень низким ценам для молодежи, студентов, членов профсоюзов; когда телевидение наконец начало транслировать некоторые лучшие постановки, и их смогли увидеть миллионы зрителей по всей стране. Но несмотря на все это, именно тогда и происходили волнения. Центр Милана был закрыт для движения, и мы, исполнители, добирались до театра в сопровождении полицейского эскорта. Тем не менее в тот вечер успех был колоссальный, а следующие спектакли шли уже в спокойной обстановке. На следующий год Грасси покинул «Ла Скала» и стал президентом РАИ — итальянской национальной корпорации радио и телевидения. Он умер в 1981 году, не дожив до старости.

Дзеффирелли руководил телевизионной трансляцией премьеры. Кое-кто критиковал его за то, что он показывал Клайбера В оркестровой яме. Для нас, исполнителей на сцене, Карлос был участником драмы, и думаю, Дзеффирелли поступил абсолютно правильно, снимая Карлоса. Меня нисколько не обидело, когда во время монолога Отелло я увидел на экране Карлоса. Наоборот, его зримое присутствие для меня лично — «гвоздь» всего спектакля. Почему Франко должен был лишить будущих зрителей удовольствия видеть то, что происходит в оркестровой яме? В больших оперных театрах в кулисах есть мониторы, которые показывают дирижера по внутреннему телевидению. Поскольку звук из оркестровой ямы также транслируется за кулисами, я бы хотел когда-нибудь сделать собственную видеозапись Карлоса, дирижирующего «Отелло». Это был бы бесценный документ.

В 1977 году я участвовал во многих постановках. Но особенно мне запомнились две из них. Первая — «Кармен» на Эдинбургском фестивале. Клаудио Аббадо дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, режиссером спектакля был Пьеро Фаджиони, художником— Эджио Фриджерио; главную партию исполняла Тереса Берганса, Микаэлу пела Мирелла Френи, Эскамильо — Том Краузе. Слава Клаудио как оперного дирижера основана прежде всего на его интерпретациях опер Верди, но я лично испытал наибольшее удовлетворение от сотрудничества с Аббадо именно в «Кармен». Ему удалось очень точно схватить все элементы партитуры Бизе — легкость, жгучий темперамент, чувственность. Свое тончайшее понимание партитуры Аббадо передал удивительно чуткому оркестру и нам, певцам. В результате возникла по-настоящему интересная, значительная интерпретация этого классического произведения. Я рад, что существует запись нашего спектакля.

Тереса в партии Кармен пленила меня. Певицы поступают разумно, не обращаясь к драматическим партиям слишком рано, но иногда случается и обратное: можно спеть их слишком поздно. Годы летят быстро; для меццо-сопрано, которая хочет спеть когда-нибудь партию Кармен, опасно петь только Моцарта и Россини: голос не будет развиваться в нужном направлении. Я всегда спрашивал себя, почему Тереса не поет Кармен? Особенно это удивляло тех, кто слышал на концертах ошеломляющее исполнение певицей испанской музыки. Всеобщие ожидания сбылись: ее трактовка партии Кармен оказалась великолепной.

Когда Питер Дайаманд, который был в то время художественным руководителем Эдинбургского фестиваля, пригласил меня принять участие в постановке «Кармен», я предложил привлечь в качестве режиссера Фаджиони. Тереса, не знавшая работ Пьеро, вначале удивилась этому выбору. Но вскоре она вполне оценила Пьеро и восхищалась его работой. Фаджиони и Фриджерио в тесном сотрудничестве создали декорации в стиле Гойи. Пьеро обратился к новелле «Кармен» Проспера Мериме, которая легла в основу либретто,— в ней рассказ ведется от лица Хозе, находящегося в тюрьме. Во время вступления к каждому действию Хозе показывают в камере, он словно вспоминает события, которые привели его в тюрьму.

Почти столь же важным для меня, как спектакли «Кармен» (добавлю, что второй из них оказался моим сотым выступлением в партии Хозе), был футбольный матч, в котором оркестранты Лондонского симфонического оркестра выступили против актеров, занятых в спектакле. Аббадо (весьма рьяный спортсмен), Фаджиони, Краузе, мой сын Пепе и я играли в команде актеров. Мы выиграли со счетом 4:3! Пласи тоже уже вырос настолько, что ему разрешили несколько минут поиграть. Состоялся и второй матч — Лондонский симфонический оркестр против Шотландского оркестра. Но я знал о скверной репутации шотландцев, которые обычно грубо ведут себя на поле, и благоразумно отказался принять участие в этом матче, чтобы потом не пожалеть о легкомысленном поступке. Я выступил в роли судьи, Клаудио на сей раз играл за Лондонский оркестр. Он так молод, полон сил, что никому и в голову не могло прийти, что в 1983 году ему исполняется пятьдесят. Он выглядит моложе любого из нас. Марта, мальчики и я очень привязаны к Клаудио и к его жене Габриэлле, от общения с ними мы всегда получаем большое удовольствие.

Вторая из важнейших для меня постановок того года, «Вертер» Массне, состоялась в Мюнхене в декабре. Я впервые спел заглавную партию в опере, которую очень люблю. Декорации были в высшей степени впечатляющими, постановка Курта Хорреса замечательной, как и дирижерская работа Лопеса-Кобоса. Шарлотту великолепно пела и играла Бригитте Фассбендер, спектакли шли с большим успехом. Примерно через год я участвовал в записи этой оперы (с другим составом исполнителей) в студии Байер-Леверкузен под Кёльном. Там производится знаменитый «аспирин Байера». Во время записей мне пришла в голову идиотская мысль: было бы лучше, если бы бедный Вертер решал свои проблемы при помощи аспирина, а не столь решительным способом...

1977 год стал для меня годом насыщенной, активной работы. Кроме того, в 1977 году я впервые вручал две премии, теперь они стали ежегодными, на конкурсе имени Франсиско Виньяса в Барселоне. Одна присуждается лучшему тенору, независимо от страны, которую он представляет, другая — лучшему испанскому певцу. В тот год расписание выступлений позволило мне вручить эти премии собственноручно, происходило это на сцене театра «Лисео». С другой стороны, 1977 год оказался тяжелым, печальным годом, так как из жизни преждевременно ушли трое моих друзей. Скончался Кальвин Джонсон, о котором я говорил раньше. Умер Альфредо Матилла из оперной труппы в столице Пуэрто-Рико. Альфредо сделали операцию на сердце, и он, казалось, чувствовал себя хорошо, но, когда в июне в Мадриде он пришел за кулисы поздравить меня после концерта, я заметил, что Альфредо выглядит совсем больным. В тот день в Мадриде было очень жарко, поздно вечером его увезли в больницу. Умер он в июле. К счастью, в Сан-Хуане его заменил Гильермо Мартинес, который стал моим лучшим другом. (Уже при нем я спел в «Андре Шенье» — постановку запланировал еще Матилла; потом я выступил в Сан-Хуане в «Паяцах» и «Кармен» и принял участие в концерте вместе с Ренатой Скотто.) Через четыре месяца после смерти Альфредо безвременно скончался Мануэль Агилар, который был инициатором моего прослушивания в Мексиканской опере в 1959 году. Одобрение и поддержка Агилара оказались весьма важными в начале моей карьеры. Одна из самых крепких нитей, связывавших меня с Мексикой, оборвалась.

В самом начале 1978 года я отправился в Милан, чтобы участвовать в «Дон Карлосе», который транслировали по телевидению из «Ла Скала». В спектакле были заняты Маргарет Прайс, Елена Образцова, Ренато Брузон и Евгений Нестеренко. Дирижировал Аббадо, постановку осуществил Лука Ронкони. Мой ангажемент явился результатом тяжбы между «Ла Скала» и РАИ, с одной стороны, и фирмой «Унитель» и Караяном — с другой. Дело в том, что месяц назад очередной сезон в «Ла Скала» открылся «Дон Карлосом», где в главных ролях были заняты Френи, Каррерас, Каппуччилли и Гяуров. В то же время они подписали контракт на участие в телеэкранизации спектакля под руководством Караяна. Караян и «Унитель» не разрешали им петь в другом телепоказе. Взаимные обвинения в этой истории были совершенно дикими, однако в результате состав исполнителей пришлось заменить для того единственного спектакля, который транслировали по телевидению.