Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

В июле я спел «Тоску» в итальянском городе Мачерата и посетил могилу Беньямино Джильи в его родном Реканати. После этого мне предстояло записать «Джоконду», но запись почему-то перенесли, и я решил, что смогу немного отдохнуть. Увы, этому не суждено было сбыться — из Буэнос-Айреса позвонил Пьеро Фаджиони: он ставил «Девушку с Запада» в театре «Колон» и у него заболел тенор. Ну что ж... Пришлось совершить маленький «прыжок» в Аргентину, спеть премьеру, вернуться через Атлантику, чтобы спеть с Котрубас в благотворительном концерте в Монте-Карло (я обещал принцессе Грейс принять участие в этом концерте), снова отправиться в Буэнос-Айрес, спеть там еще два спектакля «Девушка с Запада» и наконец вернуться в Европу, чтобы на несколько дней перевести дыхание. Думаю, на сей раз я особенно заслужил отдых!

В первой половине сентября у меня было два дела в Вене: благотворительный концерт, организованный «ЮНИСЕФ», и запись «Риголетто» под руководством Джулини с участием Котрубас и Каппуччилли. Но в это же время меня попросили помочь в очередном «несчастье». На девятое сентября было назначено концертное исполнение нерепертуарной оперы Меркаданте «Клятва», а седьмого заболел тенор. Хотя я никогда не слышал этого произведения и даже не видел его партитуры, я принял вызов, начал усиленно трудиться и спел оперу. Музыка «Клятвы» очень красивая, в стиле довердиевского бельканто. Мои труды не пропали даром: партия из «Клятвы» стала одной из ведущих в моем репертуаре. Ликвидировав последствия «несчастного случая», я вернулся в Вену для записи «Риголетто».

Кое-кто считал, что в некоторых местах «Риголетто», как и ранее в. записи «Дон Карлоса», у Джулини слишком медленный темп. Могу сказать: когда у дирижера тяжелая рука или когда медленный темп является следствием усталости дирижера, тогда темп действительно превращается в свинцовый груз. Но когда такой мастер, как Джулини, берет медленный темп, будучи уверен в правильности своей трактовки, когда он наделяет этот темп необходимой энергией, тогда каждый такт становится столь же ярким и впечатляющим, как и при быстром темпе. Темп вообще вещь весьма относительная. Вспомните баркаролу Ричарда в «Бале-маскараде» или балладу Герцога в «Риголетто». Они по метру, ритму и структуре одинаковы, а баркарола между тем обычно исполняется гораздо медленнее, чем баллада Герцога. Их естественные темпы прекрасны, но можно привести убедительные примеры, когда баркаролу исполняют быстрее, а балладу Герцога медленнее, и результат получается замечательный. В значительной степени темп того или иного конкретного отрывка оперы зависит, во-первых, от текста, а во-вторых, от общего темпа сцены или даже целого акта.

В самом начале «Риголетто» есть речитатив Герцога, который поется под аккомпанемент оркестра, расположенного за кулисами; Джулини не хотел, чтобы этот речитатив исполнялся с точностью метронома. Он просил меня петь фразу «С милой моей незнакомкою пора бы роман привести к желанной развязке» и следующие за этой фразой слова с естественностью речи, не растягивая темпа. Таким образом слова подчеркивались, но при этом я не делал особого ударения на начале и середине каждого такта. И Джулини был тысячу раз прав. Оркестр за кулисами автоматически подчеркивает эти доли такта, и, если тенор делает те же акценты, текст попросту пропадает, его не слышно.

Я с восхищением наблюдал за удивительной работой Джулини со струнными, когда он готовил первую сцену Риголетто — Джильды. Как увлеченно он добивался красивого звука, небольших акцентов, тончайших штрихов! Тут ему пригодился прежний опыт игры на альте. Есть множество мельчайших деталей, которые нужно учесть, работая с ходовым оперным репертуаром,— научиться всему этому можно только у настоящих мастеров. По воле судьбы я имел возможность работать именно с такими музыкантами. Десять-двенадцать дирижеров, не более, стоят на самой вершине музыкального Парнаса, и попали они туда не по счастливой случайности, а по праву.

В конце 1979 года я приехал в Вашингтон, чтобы принять участие в концерте, который давался по инициативе президента Картера в честь пяти великих американцев: Аарона Копленда, Эллы Фицджеральд, Генри Фонды, Марты Грэхем и Теннесси Уильямса. К сожалению, президент не смог присутствовать на концерте из-за прецедента с иранскими заложниками.

В марте 1980 года «Метрополитен» выпустила новую постановку «Манон Леско», в которой я пел вместе с Ренатой Скотто. Впоследствии многие критики отмечали очень высокий уровень нашего актерского мастерства, они считали, что спектакль можно было показывать как драматический, без пения, и он бы воспринимался так же хорошо. Конечно, я был счастлив слышать столь высокую оценку нашей игры. К тому же спектакль впервые транслировали из «Метрополитен» на Европу, и мне, конечно, было очень приятно участвовать в нем вместе с одной из величайших певиц и актрис нашего времени. Дирижировал спектаклем Ливайн, а постановкой руководил Менотти. Талант Менотти-режиссера часто затеняется его славой композитора и организатора фестиваля в Сполето. Я уже работал с ним над постановкой «Богемы» в Париже. И тогда и сейчас его режиссерские идеи показались мне очень интересными и нешаблонными. К тому же я поклонник его композиторского творчества — говорю это не просто из вежливости. Менотти часто критикуют за то, что он подражает Пуччини. Но это естественно, ведь Менотти учился музыке в Милане в то время, когда Пуччини только что ушел из жизни и влияние великого итальянца было еще очень сильным. В наши дни так мало композиторов, которые пишут музыку, пригодную для пения, что, мне кажется, не стоит критиковать произведения Менотти за их бесспорные вокальные достоинства.

Раз уж я начал это лирическое отступление, то, пожалуй, продолжу его. Я не верю, что и через пятьдесят лет обычное человеческое ухо сможет легко воспринимать музыку, которую сочиняет сейчас большинство композиторов. Музыка эта предназначена для специалистов. Если именно к такому результату и стремятся нынешние композиторы, ну что же — это их дело. Но если они думают, что публика, которая с удовольствием слушает произведения Баха, Шуберта, Верди, Стравинского, когда-нибудь сможет до конца понять и оценить академическую музыку наших дней, они глубоко ошибаются. Даже такая истинно театральная работа, как опера Берга «Лулу», сколь бы замечательна она ни была, не вошла и не войдет в число произведений популярного репертуара (я использую здесь слово «популярный» в его лучшем смысле), а ведь опера Берга написана уже лет пятьдесят назад. Мне искренне жаль, что композиторы, подобные Менотти, были разочарованы результатами своего оперного творчества, поэтому я специально заказал Менотти для себя оперу, основанную на биографии Гойи.

1 апреля 1980 года мои родители отмечали сороковую годовщину своей свадьбы. Марта, сыновья и я приехали в Мехико, чтобы провести вместе с ними этот день. Накануне годовщины мы пригласили родителей на ужин, а перед ужином заехали в церковь. Мы приготовили им сюрприз: заказали большую мессу, на которой присутствовало около двухсот друзей и родственников. Я пел во время богослужения, но настолько разволновался, что с трудом закончил свою партию. «Ужин» оказался большим торжественным банкетом, на который мы пригласили всех присутствовавших на мессе.

В возрасте восьмидесяти девяти лет Федерико Морено Торроба, старинный друг нашей семьи, закончил оперу «Поэт». Написал он ее специально для меня, и я исполнил главную партию в ней на премьере, состоявшейся в Мадриде 19 июня. В опере есть прекрасные страницы, хотя сюжет в целом рыхловатый, не обладающий особым драматизмом. Оркестр под управлением Луиса Антонио Гарсиа Наварро играл великолепно, замечательно пела Анхелес Гулин. Мне было очень приятно, что я смог подарить нашему дорогому другу минуты восторга, которые испытывает автор в момент исполнения своего нового сочинения. Через два года, когда я давал концерт в Мадриде под открытым небом для аудитории в двести пятьдесят тысяч человек, я пригласил Морено Торробу на сцену и попросил его продирижировать одной из своих пьес. Энергия Федерико была абсолютно неправдоподобной, и он имел огромный успех. К сожалению, через два месяца композитор заболел и умер в сентябре 1982 года, в возрасте девяноста одного года, прожив яркую, прекрасную жизнь, которую он полностью посвятил музыке.

Осенью 1980 года счастливый случай помог мне принять участие в импровизированной записи на пластинку с Джулини и его Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. Дело происходило в «Метрополитен», они должны были исполнить публично и записать «Песнь о земле» Малера, но кто-то из солистов заболел, и затея заглохла.

Поскольку в мои планы входило участие в благотворительном концерте с этим оркестром, представитель фирмы «Дойче граммофон» Гюнтер Брест предложил использовать запланированные сеансы грамзаписи, чтобы записать часть моей программы. Дирижеры ранга Джулини редко принимают участие в записи оперных арий, поэтому я чувствовал себя крайне польщенным. Когда мы репетировали фрагменты из опер, Джулини очень тепло говорил со мной, его слова бесконечно много для меня значили. Мне страстно хочется, чтобы Джулини добавил к своему репертуару оперы Пуччини. Я понимаю, у каждого есть свои симпатии и антипатии, но мне кажется, музыка Пуччини великолепно звучала бы в исполнении Джулини.

Одна из самых больших потерь моей жизни заключается в том, что я крайне мало работал с Карлом Бёмом. Я записал с ним лишь Девятую симфонию Бетховена. В наши планы входила новая постановка «Отелло» в Вене, но мое расписание не позволило принять в ней участие. Мне предложили петь в «Ариадне на Наксосе» в постановке Бёма в Зальцбурге в 1979 году, но я, подумав, отказался. Рихард Штраус, столь щедрый на прекрасные женские партии, скуп в отношении теноров, и партия Бахуса была бы для меня и невыигрышной, и очень трудной вокально. Однако мне жаль, что я никогда не исполнял с Бёмом произведения Р. Штрауса, ведь Бём так хорошо знал этого композитора.