Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Не повредив моей персоне ни в вокальном, ни в каком-нибудь ином отношении, «Отелло» постепенно раскрыл мне новый способ пения. Остальной репертуар стал для меня отныне гораздо более легким. Может быть, я просто обрел зрелость, может, и без «Отелло» сделал бы те же открытия? Сомневаюсь. Новая вокальная задача научила меня максимально использовать свои возможности, к тому же сложность музыкальных требований помогла мне как артисту. Правда, в течение нескольких лет после выступления в партии Отелло стоило мне чуть простудиться или допустить минимальную ошибку при исполнении, как тут же находился критик, который обвинял во всем бедного старину мавра. Однако постепенно подобные нападки прекратились. К марту 1983 года я исполнил партию Отелло восемьдесят два раза, и стало очевидно, что если бы Отелло погубил мой голос, то это уже давно проявилось бы. Через несколько месяцев после гамбургской премьеры Либерман позвонил мне, чтобы спросить, буду ли я петь «Богему» в следующем сезоне в Париже.

«Разве это возможно? — спросил я.— Вы же говорили, что Пласидо больше никогда не сможет петь в „Богеме"». «Я просто волновался за вас, друг мой»,— ответил он, слегка запинаясь. К счастью, его опасения оказались напрасны.

Остальные месяцы 1975 года прошли спокойно. Помню, на двух представлениях «Паяцев» в Барселоне в январе 1976 года я пел не только партию Канио, но и Пролог Тонио, поскольку наш баритон заболел. Спектакли прошли успешно. В марте в «Метрополитен-опера» вместе с Леонтин Прайс, Мерилин Хорн, Корнеллом Макнейлом и Бональдо Джайотти я принял участие в постановке «Аиды». Дирижером был Ливайн, а режиссером — Декстер. Для певцов постановка оказалась достаточно сложной, в основном из-за того, что всю сцену затянули огромным количеством ковров и разнообразных тканей, которые поглощали звук наших голосов. В конце месяца я отправился в Западный Берлин, чтобы записать на пластинку партию Вальтера фон Штольцинга в «Нюрнбергских мейстерзингерах» — опере, которую я никогда не пел на сцене. Я не хотел участвовать в этом предприятии, но друзья, Ули Мэркле и Гюнтер Брест, представители компании «Дойче граммофон», уговорили меня. Получилось неплохо, но, должен признаться, мое немецкое произношение сильно меня смущает. Иногда в присутствии Ули и Гюнтера я оттачивал свой немецкий, обращаясь к горничной в отеле с фразой из «Мейстерзингеров»: «Знать бы хотел я, должен спросить вас...» — как будто это была фраза из разговорника. Дирижером в этой записи выступил Ойген Иохум, а среди исполнителей были Дитрих Фишер-Дискау, Катарина Лигендца и Криста Людвиг. Профессионализм Йохума в исполнении немецкого репертуара хорошо известен. На меня произвела очень сильное впечатление его тонкая интерпретация музыки «Мейстерзингеров».

Весной Илеана Котрубас, Шерил Милнз и я начали записывать «Травиату» под руководством Карлоса Клайбера, с которым я работал впервые. Записи проходили в той самой мюнхенской пивной, где когда-то в Гитлера бросили бомбу. С Карлосом иногда бывает довольно трудно работать. На сей раз ему не понравилось, как размещен оркестр. На разные хлопоты ушло много времени, в результате запись была закончена через год. Карлос вообще хотел все бросить, как он часто поступает в подобных случаях, и мы долго уговаривали его не отступать от начатого. Но как только мы начали серьезно работать, он мгновенно исполнился решимости довести запись до конца.

В этот мюнхенский период работы я участвовал также в новой постановке «Тоски» с режиссером Гётцем Фридрихом. Вне всякого сомнения, он принадлежит к наиболее крупным режиссерам современности. Я много раз исполнял роль Каварадосси, но идеи Гётца существенно изменили интерпретацию этого образа. Каварадосси часто трактуют как красивого художника, вовлеченного в бурные исторические события и затем уничтоженного ими. Он как бы противопоставлен Тоске, по-настоящему сильной личности с недюжинным характером и мощной волей. Конечно, у Тоски хватает смелости убить Скарпиа и попытаться спасти возлюбленного, но, по существу, она лишь взбалмошная женщина, примадонна, а вот Каварадосси как раз и обладает по-настоящему сильным характером, именно поэтому он и становится участником серьезных политических дел. Гётц говорил мне, что, хотя ария «Божественная гармония» и сама по себе достаточно глубока по содержанию, я должен петь ее еще и с предчувствием скорой гибели. Беседа с Анджелотти усиливает ощущение надвигающейся беды, и следующую сцену с Тоской не следует играть слишком легко и поверхностно. В первом действии в теноровой партии должны звучать беспокойство, отчаяние, решимость. Надо дать почувствовать, что Каварадосси восхищается Анджелотти, свободно мыслящим человеком, вольтерьянцем и радикалом. Более того, Каварадосси. смотрит на Анджелотти как бы снизу вверх. Хотя партия Анджелотти второстепенная и петь в ней почти нечего, тенор должен помнить, что эта небольшая басовая партия и есть тот механизм, который приводит в действие всю систему интриги в опере. Как и Otto Шенк в своей постановке «Тоски» в «Метрополитен-опера» за несколько лет до этого, Фридрих подчеркивал авторитарные аспекты сюжета: Скарпиа, Сполетта, стража — все они были «главарями», ужасными, страшными прототипами эсэсовцев.

Одаренный испанский дирижер Хесус Лопес-Кобос, дирижировавший этими спектаклями «Тоски», провел огромную работу с оригинальной партитурой оперы. Вначале некоторые обнаруженные им искажения партитуры нас просто потрясли, но многое разъяснилось, когда мы внимательно вникли в их смысл. Например, в печатной версии оперы после слов Тоски: «О, как хорошо тебе известно искусство заставлять других любить себя»* — Каварадосси не отвечает ей. Это означает, что он не хочет парировать удар, сознательно дает ей возможность обвинить возлюбленного в использовании его собственных чар. В пуччиниевской же рукописи Каварадосси отвечает Тоске: «Это не искусство, это любовь». Во втором акте, в том месте, где Тоска поет: «А ведь пред ним дрожал весь Рим недавно», Лопес-Кобос обнаружил, что в партии Тоски стоит ре, а не до-диез. Были найдены и другие разночтения, в частности в нотах хора первого акта «Те Deum».

Большую часть июня я провел в Париже, репетируя в новой постановке «Отелло». Дирижировал Шолти, а моими партнерами выступили Маргарет Прайс и Габриэль Бакье. Ставить спектакль должен был Декстер, но он почему-то отказался. После этого пригласили Пьеро Фаджиони, но, как я уже рассказывал, ему не понравилось, что с ним не согласовали кандидатуру художника. Он тоже выбыл из игры. Наконец был приглашен Терри Хэндз из Шекспировского Королевского театра. Постановка получилась великолепной. Хэндз не привык работать с хором, но стилистически точные декорации Свободы помогли ему избежать многих проблем, которые, возможно, возникли бы, будь на сцене другое оформление. Например, в первом акте, когда толпа наблюдает за битвой и ждет появления Отелло, хор стоял в отдельных отсеках, размещенных на различных уровнях на одной гигантских размеров стене — высотой примерно в четыре этажа.

* Перевод дословный.— Прим. перев.

Впечатление создавалось очень сильное. В конце большого ансамбля третьего акта, когда Отелло кричит, требуя, чтобы все оставили его, Хэндз велел солдатам окружить своего военачальника копьями — с одной стороны, они как бы защищали его, с другой стороны, возникал зрительный образ животного, попавшего в клетку. Это придавало особое значение словам Отелло: «Я не могу убежать от самого себя»*. В дуэте третьего акта Хэндз поместил Дездемону и Отелло очень близко друг к другу,— это были любящие люди, которые не могут противиться желанию находиться рядом, прикасаться друг к другу даже в такой ужасной ситуации.

Есть теория, согласно которой Яго, alfiere (по-итальянски знаменосец) Отелло, любит своего господина, и весь затеваемый им заговор коренится в его ревности по отношению к Дездемоне. Я не думаю, что этой теории надо придавать слишком большое значение. Но, с другой стороны, совершенно ясно, что в тот период alfiere был своего рода слугой для военачальника. Он всюду сопровождал его, помогал ему одеваться и, возможно, даже спал с ним в одной комнате. Таким образом, Дездемона как бы присваивает себе некоторые из обязанностей Яго, и понятно, что ревность становится дополнительным двигателем его действий, вместе с уязвленным самолюбием, презрением ко всему человечеству и многими другими отрицательными чертами. В конце третьего акта Отелло теряет сознание после приступа ярости — Терри Хэндз просил Бакье, достигавшего больших высот в исполнении Яго, отказаться от какой бы то ни было насмешки над Отелло во фразе: «Вот лев ваш грозный!» Бакье склонялся надо мной и почти с жалостью обнимал, как бы говоря: «Очень нехорошо, что мне приходится добивать этого человека, но самолюбие мое сильнее жалости».

Декорации, расположенные на нескольких уровнях, позволили Хэндзу внести новшество и в решение последнего акта. Во время песни об иве Дездемона вдруг замирает и говорит Эмилии: «Послушай, кто-то плачет»**. Эмилия отвечает: «Нет, это ветер». Так вот, когда Дездемона произносила свои слова, я в слезах появлялся на одном из верхних уровней декораций, оставаясь невидимым для обеих женщин. Это лишь одна из многих деталей, которые сделали постановку Хэндза столь впечатляющей.

* Перевод дословный.— Прим. перев.

** Перевод дословный.— Прим. перев.

В сентябре 1976 года мне пришлось, пожалуй, слишком много путешествовать: вначале я был в Токио, где состоялся мой двойной дебют — в «Сельской чести» и «Паяцах»; затем в Испании, в Эльде, где я принял участие в одном спектакле «Богемы»; потом я полетел в Чикаго, где пел в новой постановке «Сказок Гофмана», и, наконец, очутился в Риме, где режиссер Джанфранко Де Бозио снимал фильм «Тоска». Дирижировал Бруно Бартолетти, Тоску пела Райна Кабайванска, Скарпиа — Шерил Милнз. Пласи, оперный дебют которого в девятилетнем возрасте состоялся в прошлом году (он спел пастушка в «Тоске»), и на сей раз выступил в той же роли, поэтому фильм мне особенно дорог. Мне понравилось, что съемки велись прямо на месте событий, в церкви Сант-Андреа делла Балле и в замке святого Ангела. Однако нам не позволили снимать во дворце Фарнезе, потому что там помещается резиденция французского посольства. До сих пор помню, что съемки дуэта Тоски и Каварадосси в первом акте заняли подряд девятнадцать часов. Мы работали от полудня одного дня до семи утра следующего.

Через несколько недель в Сан-Франциско я пел в «Паяцах», замечательно поставленных Поннелем, и в «Сельской чести», которая не слишком удалась ему. «Паяцы» Поннель несколько осовременил. Например, труппа комедиантов появлялась на сцене в повозке, которую тащили не лошади, а Тонио. (Дзеффирелли в своей постановке «Паяцев» в «Ла Скала» в 1981 году тоже использовал повозку, но в Милане ее тянул я.) В спектакле Жан-Пьера особенно интересно был поставлен эпизод «театра в театре». «Публика», которая смотрела комедию, сидела на сцене сзади, лицом к реальной публике в зале. Поэтому мы, артисты бродячей труппы, играли частично спиной к настоящему зрительному залу и реальная публика видела то, что происходило сзади, как бы за кулисами театра комедиантов. Нам, исполнителям, было очень трудно, ведь мы пытались создать иллюзию, что играем для публики, сидящей на сцене, в то время как на самом деле играли для реальных зрителей. Было видно, как Тонио (Ингвар Викселл) суфлирует Недде (Ноэль Роджерс) и Беппе (Джозеф Франк), поющим дуэт, и как Беппе суфлирует Недде и Тонио во время их дуэта. Мизансцены были очень усложнены, однако то, что слушатели видели закулисную жизнь героев, обмен жестами и репликами между членами бродячей труппы, создавало очень сильное дополнительное впечатление. Конечно, трудно петь свою арию и для реальной, и для сидящей на сцене публики, но результаты безусловно оправдали затраченные усилия.