Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Читатели, которые не знакомы с историей создания «Сказок Гофмана», с текстуальными проблемами оперы, лучше поймут особенности этого произведения, если я приведу короткий отрывок из заметок Жана-Луи Мартиноти, которые он поместил в программке к зальцбургскому спектаклю:

«Оффенбах умер, не успев закончить оперу, и, когда наконец состоялась премьера, текст произведения был изуродован (например, не хватало целого акта). Оперу закончил Гиро, аутентичной рукописи не существует, а партитуры первых спектаклей, которые могли бы многое прояснить, погибли во время пожаров — в 1881 году в «Рингтеатре» в Вене и в 1887 году в «Опера Комик» в Париже. В первом печатном тексте «Сказок Гофмана» не были восстановлены купюры, сделанные для первого спектакля. Через несколько лет, когда из печати вышли второе, третье и четвертое издания (Шуденса), в них появился «Венецианский» акт, не вошедший в первое издание, однако поместили этот акт перед актом «Антония»...

Наконец в 1978 году вышло великолепно подготовленное «критически пересмотренное издание» Фрица Эзера... Это издание впервые включило все ранее не издававшиеся части произведения и позволило подвергнуть переоценке определенные аспекты оперы... Что касается «Сказок Гофмана», лишь одно можно сказать с определенностью: в этой опере невозможно достичь определенности ни в чем. Решать все проблемы всегда приходится постановщику».

«Сказки Гофмана» — произведение одновременно и сложное для постановки, и легкое. Сложное, потому что предстоит понять и освоить огромный материал, легкое, потому что в самом произведении много «игровых» эффектных элементов. В некоторых — довольно больших по протяженности — кусках оперы мы весьма смутно понимаем замысел Оффенбаха, иногда не понимаем его вообще. Любой постановщик может сказать, что он верен духу композитора, тогда как на самом деле он даже не приблизился к пониманию этого духа. Я давно пою партию Гофмана, много думал об интерпретации этого образа, как, впрочем, и всех других образов моего репертуара, но время от времени у меня возникает желание забыть все прежние находки, чтобы осознать и выстроить партию заново.

После работы над «Сказками Гофмана» с Бонинджем я участвовал в чикагской постановке в 1976 году. В какой-то момент мне показалось, что партия Гофмана слишком «легкая» для моего голоса, и я решил не исполнять ее больше. Но потом все же одумался. Чикагская постановка опиралась на издание Шуденса, однако и здесь эпилог по какой-то причине был отброшен. Дирижировал оперой Бруно Бартолетти, постановку осуществлял Виргинио Пюхер. Женские партии исполняли Рут Уэлтинг, Виорика Кортес и Кристиан Эда-Пьер; партии злодеев пел Норман Миттелман. После этой постановки я еще больше полюбил «Сказки Гофмана». Столетний юбилей Оффенбаха и его оперы стремительно приближался, и я начал серьезно к нему готовиться. Вместе с Джимми Ливайном мы обсуждали проект постановки оперы в Зальцбурге. Хотя фестиваль в Зальцбурге посвящен Моцарту, там обычно исполняются и произведения других композиторов, в частности, мой зальцбургский дебют состоялся в опере Верди «Дон Карлос». Исполнение оффенбаховского творения в Зальцбурге не казалось мне святотатством. Я не был уверен, что нашим планам суждено сбыться; однако Джимми заразил своим энтузиазмом Поннеля, а поскольку дуэт Ливайн — Поннель прекрасно зарекомендовал себя в Зальцбурге постановками «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты», администрация фестиваля решила рискнуть. Постепенно на моем письменном столе росла стопка интересных предложений: меня приглашали участвовать в различных постановках «Сказок Гофмана». Я согласился петь на сценах Кёльнской оперы, «Ковент-Гарден» и «Метрополитен-опера». Разумеется, после зальцбургской постановки.

Зальцбургская премьера состоялась в августе 1980 года. Сцена театра «Гроссес фестшпильхаус» настолько необычна и по своим размерам, и по техническим особенностям, что на ней нужно работать очень осторожно. По-настоящему успешно ею «овладевают» лишь те артисты, которые хорошо изучили ее особенности. Жан-Пьер прекрасно знает этот театр, поэтому неудивительно, что ему удалось создать блестящее представление — это была одна из лучших его работ. Как и все зальцбургские спектакли, «Сказки Гофмана» не потребовали больших денежных затрат, но опера была поставлена так элегантно, с таким тонким вкусом, что казалась очень «богатой». Все было идеально спланировано, идеально выстроено; изящно расположенные зеркала, прекрасно отполированный пол создавали ощущение «роскошной» постановки. Я пел в ней три сезона, и в 1982 году она мне казалась такой же притягательной, как и в предыдущие годы. В 1983 году «Сказки Гофмана» вытеснил из репертуара какой-то балет. По-моему, это весьма странная замена.

Мы долго обсуждали, какую редакцию оперы выбрать, и в конце концов решили так: надо использовать новое издание Эзера там, где оно содержит в себе больше смысла, и возвращаться к традиционному изданию Шуденса, несмотря на его ошибки, там, где Эзер, на наш взгляд, «перегибает палку». Мы, например, использовали трио Никлауса, Гофмана и Коппелиуса, которое включил в свое издание Эзер, но арию «Сияй, мой бриллиант», исключенную Эзером, все же оставили. Нельзя было выкидывать отрывки оперы, которые стали особенно популярны, даже если в некоторых случаях мы сомневались в их достоверности. Думаю, в основном решения наши носили верный характер, и так называемый «новый» материал представлял большой интерес, хотя в эпилоге достаточно второразрядной музыки. Это можно сказать, например, о сцене возвращения Стеллы. В этом месте, кстати, я всегда вспоминаю мотивы злодея из мультфильмов о Майти Маусе. Наиболее удачным изменением было возвращение в эпилог мотива «Кляйнцаха» из первой песенки Гофмана из пролога. Когда я пел в последний раз «Вот вам, вот вам Кляйнцах!», то — по замыслу Поннеля — показывал на самого себя, как бы говоря: «Кляйнцах — это я». Такое решение было гораздо интереснее традиционного, где Гофман повторяет: «О боже! Как я пьян!»

Одна из интереснейших идей Жан-Пьера заключалась в его трактовке образа слуги: он представил слугу как пособника дьявола. В акте «Антония» слуга Франц был явно на стороне доктора Миракля. Обычно же он полон уважения к Креспелю и дружески настроен к Гофману. Во всей опере образ слуги трактовался как отрицательный; это был противный тип, и оставалось неясным, действительно он глух или притворяется. Антония виделась Поннелю не просто как наивная, романтическая девушка, увлеченная вокалом, он представлял ее себе очень нервной, взвинченной, доведенной почти до безумия страстным желанием петь. (Жан-Пьер поработал за свою жизнь с таким количеством певцов, что в этой интерпретации угадывался его собственный опыт.)

Мне казалось, что в прологе Жан-Пьер несколько разрушал логику моего образа. В следующих, весьма реалистических, постановках оперы в Нью-Йорке и Лондоне я с самого начала появлялся на сцене почти пьяный, а атмосфера винного погребка только усиливала это впечатление. Но в Зальцбурге стол стоял в сквере перед театром, где играла Стелла. Поскольку постановка была сюрреалистической, появление Гофмана в пьяном виде сочли противоречащим общей концепции, и Жан-Пьер решил, что в течение пролога я останусь трезвым. Тогда почему же, спрашивается, если я не был пьян, я валялся посреди сцены и спал после того, как духи вина и пива дали мне выпить? С другой стороны, раз я не был пьян, я мог себя вести в прологе гораздо более естественно, органично, свободно. Трезвый Гофман мог быть более интересным. Но вот что меня действительно тревожило, так это мое долгое, безмолвное ожидание на сцене после незаметного появления — ожидание, которое длилось бесконечно, вплоть до первых слов моего героя. Публика слишком долго лицезрела безмолвного Гофмана, и это снижало последующее впечатление. Более того, в нашей постановке, где использовались столь различные издания с разнообразными текстовыми вариантами, слушатели недоумевали с самого начала: «Почему Гофман уже на сцене? Что он там делает? Что происходит?»

Я привык, чтобы «Джульетта» шла второй сказкой, а «Антония» — третьей, но в Зальцбурге их поменяли местами. Мне кажется, так лучше. Три любовные истории, которые рассказываются в трех сказках,— это символы, обобщения всех любовных историй в жизни Гофмана. Первая — «Олимпия» — символ наивной, идеализированной любви, столь нереальной, что она доходит до грани иллюзии. Олимпия — кукла, символ чего-то чисто внешнего, поверхностного. Затем приходит реальная, страстная любовь к Антонии, может быть, несколько платоническая, но настоящая, сильная любовь. Для Гофмана Антония не просто женщина, она женщина с большой буквы. Умирает Антония — и его способность любить тоже умирает. Лишь после этого появляется Джульетта, куртизанка, к которой Гофман приходит уже опустошенный, даже циничный. «Друзья! — говорит Гофман.— Нежная, мечтательная любовь — это ошибка! Любовь среди веселья и вина — вот что прекрасно!» Разумеется, ни одна из любовных историй Гофмана не приводит его к гармонии: ему никогда не удается соединить, сочетать идеальную и плотскую сторону любви. В этом смысле порядок сказок не имеет значения. Но мне кажется, что с психологической и драматургической точек зрения последовательность Олимпия — Антония — Джульетта является более оправданной. Гофман пережил разочарование и отчаяние, и в конце он увлекается куртизанкой. А как бы он мог перейти к Антонии после Джульетты, после такого пагубного шага? По-моему, это было бы неубедительно.

И с точки зрения вокальной — мне гораздо удобнее переходить от акта «Джульетта» к эпилогу. Я еще накален, заряжен, чего не бывает, когда я перехожу к эпилогу после акта «Антония». Хотя партия Гофмана в акте «Антония» труднее и выше по тесситуре, она проигрывает на фоне партии самой Антонии, на фоне трио Антонии, ее матери и Миракля. Гофман в какой-то момент исчезает со сцены и возвращается в самом конце, чтобы спеть всего одиннадцать слов. Поэтому чисто вокальный и эмоциональный переход к эпилогу после акта «Антония» для Гофмана неестествен. А после акта «Джульетта» я чувствую себя истощенным, выжатым как лимон, и это как раз то, что требуется для эпилога. Из всех трех актов оперы «Джульетта» осталась в наиболее незавершенном состоянии. Этот акт особенно труден для тенора, но зато в нем есть четыре самых замечательных для него же момента: куплеты, ария, дуэт и септет. Конечно, в акте «Антония» музыка в целом более совершенна, чем в акте «Джульетта». Тем не менее мне удобнее строить свой образ, делать его более логически выверенным, более совершенным, если перед эпилогом идет «Джульетта».

Проработка акта «Джульетта» у Жан-Пьера была недостаточно глубокой, он слишком увлекся внешней стороной, которая, впрочем, получилась блестящей. Действие, разумеется, происходило в Венеции, и Жан-Пьер придумал роскошные «гондолы» — вокруг сцены протягивали куски ткани, а на них сидели люди. Все это было очень красиво. Но мне кажется, Жан-Пьер мог бы доработать, развить эту сцену. Было бы очень в стиле Жан-Пьера, если бы он посадил в «гондолу» епископа с молодой девушкой, но на сей раз он воздержался от этого, и правильно сделал.

Джимми Ливайн гораздо реже дирижировал произведениями французских композиторов, чем итальянских или немецких, но он сумел прочувствовать, тонко понять «Сказки Гофмана» — его работа была открытой, искренней, радостной и вместе с тем очень драматичной в акте «Антония». Оркестр «Штаатсопер», несмотря на некоторую тенденцию «пережимать», звучал великолепно.

В октябре 1980 года, вскоре после зальцбургской постановки, я принял участие в кёльнской. Из всех постановок «Сказок Гофмана», где мне довелось петь, в этой особенно слышался аромат театра «Опера Комик». Постановку осуществлял интендант кёльнской оперы Михаэль Хампе, и она оказалась очень «умной». Хампе по профессии виолончелист. Это серьезный музыкант, который глубоко продумывает всю свою работу. Правда, иногда его подводит стремление излишне интеллектуализировать, войти в материал глубже, чем тот допускает. Зато Хампе до мелочей все обдумывает и, подобно Фаджиони и Дзеффирелли, очень точно умеет показать певцам, чего от них ждет. Хампе попросил нас включить в спектакль разговорные диалоги. «Джульетта» и в этой постановке оказалась последней сказкой, а в конце спектакля, как и у Бонинджа, бедняжка умирала, отравленная ядом. Дирижировал постановкой Джон Причард, музыкант уверенный и утонченный. Причард прекрасно справился с работой, хотя мне лично показалось, что он не особенно увлекся «Сказками Гофмана». До этого я работал с ним один раз: в 1977 году мы записывали «Любовный напиток». Тогда Причард был просто великолепен, он выглядел воодушевленным, счастливым.