Поэтика

4) Точно так же соединение слов - играющий в прозе различную роль прием пересчета - в зависимости от стиховой природы приобретает совершенно иной смысл.

Слова: бор, буря, ведьма, ель

Еж, мрак, мосток, медведь, метель

И прочая <...> (V, 24).

Мелькают мимо бутки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на крестах (VII, 38).

Несомненно, здесь особый комизм пересчета не только в интонационной равности перечисляемых разных предметов (что есть и в прозе), но и в их метрической равности, в стиховой монотонии *.

* Ср. I, 35, где картина утра "А Петербург неугомонный..." комична вследствие разрешения строфы:

И хлебник, немец аккуратный,

В бумажном колпаке, не раз

Уж отворял свой васисдас.

5) Цитаты; комический синтаксис; мозаика 18.

6) Таким образом, слово выдвигается из обычных своих границ, начинает быть как бы словом-жестом.

6

Деформация романа стихом выразилась и в деформации малых единиц, и в деформации больших групп - и наконец, деформированным оказался в итоге весь роман; из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма.

Деформирующим элементом в "Евгении Онегине" был стих; слово как элемент значащий отступило перед стиховым словом, было затемнено им. Это коснулось малых групп романа в стихах: второстепенные слова, словечки, выражающие отношения грамматических категорий, силою стиха, своею метрическою ролью в нем приравнивались к равноправным словам; то же произошло и с условными обозначениями, в прозе являющимися всегда сближением с действительностью (сокращенные слова, начальные буквы); играя роль метрического, а иногда и рифмующего слова (т. е. в широком смысле - слова стихового), слова эти деформировались и относительно своего смысла, приобретали по соседству некоторую смысловую (комическую) окраску; при вводе в стиховой механизм интонационных словечек - они становились конкретными до степени звукового жеста.

Отрезки романа, обычно построенные разно в прозе, производят впечатление мотивированных реальной действительностью. Эти отрезки могут не соответствовать развитию фабулы, но силою большего сродства худож[ественной] прозы с прозаическою речью, - неизбежно выделение существенного от менее важного (хотя бы и в условном значении этого слова); стиховые отрезки воспринимаются именно как стиховые, единообразие их освящено стихом существенное приравнено к несущественному: динамика Стерна в "Тристраме Шенди" казалась отступлением, в "Евгении Онегине", где отступления приравнены к "действию" самим стихом, - этого не происходит. Эмоциональная смена в прозаическом романе всегда ощутима, в стиховых отрезках она естественно создается самим стихом. Деформирующим элементом в "Евгении Онегине" был стих. Таким образом: метрическая природа стиха, далее, его звуковая в узком смысле природа и, наконец, строфа.

a A a A b b B B c D D c E E

Для всей организации строфы характерно, что только один ритмический период построен по принципу перекрестных рифм; на этот один период приходится три с парными рифмами и один с опоясывающими. Важно при этом и расположение периодов: после перекрестного идут сразу два парных, затем опоясывающий, а кончается строфа опять-таки парным. При этом в строфе перевес мужских парных над женскими: мужских шесть, женских всего две. На рифме раньше всего [в] теории и практике поэтической речи ясна деформирующая роль звучания по отношению к смыслу. Если для большинства критиков XIX века рифма является только фоническим элементом *, то уже Шлегель подчеркнул всю важную роль рифмы во власти ее над смыслом - александрийский стих, смысловая роль рифмы в сонете.

* На неправильность такой постановки вопроса могут указать явления, как рифма Маяковского, где фонический элемент отступает перед смысловым.

Для них рифма была явлением смысловым; смысл двух слов, фонически сближенных, - взаимно пересекается; степень и направление этого пересечения определяется многими факторами: 1) фактором стиховой близости рифмующих слов (деформация смысла в стихах с перекрестными рифмами будет более слаба, чем в стихах с опоясывающими или парными) ; 2) фактором родства, грамматической близости рифмующих слов (деформация смысла родственных или близких грамматически слов будет иной, нежели при сопряжении слов несходных грамматических категорий); 3) фактором фонической близости рифмующих слов (фонически далекие слова, как известно, также вступают в рифму - ассонанс etc.; важное влияние имеет здесь и качество рифмы - мужской, женской, дактилической etc.

– и привычность ее) *.

Пушкин сознательно относился к смысловой роли рифм. Переход к белому стиху был для него переходом к новой семантике стиха. В "Мыслях на дороге" он пишет: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудной и чудной, верной и лицемерной и проч.?

Много говорили о настоящем русском стихе. А. X. Востоков определил его с большою ученостию и сметливостию. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным" **.

Обычная рифма, однако, может быть использована именно вследствие своей крепкой ассоциативной связи: пламень, тащущий за собою камень, тем самым является семантически смещенным словом. Значение неожиданной рифмы сходно с банальной; и она семантически смещает слово; но тогда как в банальной рифме смещенным оказывается главным образом первое слово (пламень, в котором уже как бы дана тень камня), а второе слово, уже ожидаемое, при этом играет служебную роль, в неожиданной рифме столь же смещенным оказывается в первую очередь второе слово, только затем ассоциативно связывающееся с первым и смещающее его ***19.

* С той же точки зрения мы относимся и к так называемой инструментовке стиха (очей очарованье, "Талисман" etc.).

** О том же кн. Вяземский в послания к В. А. Жуковскому (1821):

Ум говорит свое, а вздорщица свое.

Хочу ль сказать, к кому был Феб из русских ласков,

Державин рвется в стих, а попадет Херасков.

Ср. примеч. Пушкина.

*** Вот почему богатая рифма вовсе не является предпочтительно ценной перед банальной - все дело зависит от того, какую деформацию смысла она собою являет. (Ср. полемику Панаева с Павловой по поводу богатых рифм - при бедной рифме Некрасова.) 20

МНИМЫЙ ПУШКИН

1

"Пушкин - это наше все". Эта старая формула Аполлона Григорьева 1, еще подкрепленная в эпоху символизма религиозно-философской абстракцией Мережковского 2, остается и до сих пор некоторым знаменем. Опираясь на ценность Пушкина, эту ценность объявили единственной: примите Пушкина, остальное приложится. Пока это остается в области философствований на литературные темы, где литература, очевидно для всех, является объектом игры, а не изучения, формула никаких последствий за собою не влечет. Мы привыкли к толкам о мудрости Пушкина, и если он сегодня объявлен апологетом анархической свободы 3, то назавтра мы принимаем его с тою же готовностью в качестве апостола принуждения 4; в сущности, в теме "Гераклит и Пушкин" 5 Пушкин кратковременный и невзыскательный гость; он погостит очень недолго в этом соседстве, чтобы завтра занять другое, столь же законное место возле другого философа, будь то Платон или Фихте. Пушкин ничего от этих соседств не приобретет и не потеряет, так же, вероятно, как и его соседи, достаточно привыкшие к неожиданностям. Это ясно, кажется, в настоящее время для всех.

Гораздо важнее, что формула эта находит прочную жизнь в недрах самой литературной науки. Рядом с наукою о литературе незаметно и постепенно выросла "наука о Пушкине". Это не пышный термин, не чисто словесная замена уродливых "пушкиноведения", "пушкиноведства" и совершенно невозможного "пушкинизма", а слегка, может быть, наивное констатирование факта 6. Изучение Пушкина, сначала количественно, а потом незаметно и качественно как-то вышло за пределы науки о литературе и в лучшем случае соглашается с нею считаться.