Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

В Национальной галерее — начиная с Каульбаха и кончая Менцелем и Бёклином ^[272] — одни придворные живописцы и картины мертвые, как в склепе. Недаром на картинах Бёклина на вас из-за каждой березы скалится скелет. Этот столь прославленный пресловутый маэстро, и поныне дающий повод для выцветших литературных рефлексий малоизвестным периферийным культурам (Цанкар, «Картинки из снов»), в свое время восхитивший Ницше своей композицией «Остров мертвых», сегодня смотрится как чудовищный роковой знак безвозвратно ушедшей эпохи.

272

Бёклин (B"ocklin), Арнольд (1827–1901) — швейцарский живописец. Оказал влияние на формирование символизма и стиля модерн в Германии.

Grosse Berliner Kunstausstellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах. Союз берлинских художников (Балушек, Детман, Фабиан, Морин, Плацек и т. д.). «Ноябрьская группа» (Беллинг, Гельхорн, Мис ван дер Рое, Сегал и т. д.). Союз немецких архитекторов (Беренс, Ротмайер и т. д.) ^[273] . Союз немецких архитекторов. В залах Союза немецких художников я думал о Бабиче. Я рассматривал картины Тышлера и Шмидт-Хайбаха ^[274] и размышлял о живописи Бабича как о едином целом. Вот уже несколько лет я собираюсь об этом написать, но все время откладываю то ли по лености, то ли по каким-то более серьезным причинам. Любо Бабич — эклектик, и эклектика его энергичных, судорожных переживаний переплавляется в лихорадочные видения, существенно отличающиеся от прочих художественных исканий у нас, в нашей среде. Через символику бабичевских облаков, через меланхолическую пелену мрачного освещения его живописное послание пробивается сгустками масла, как пробиваются родники сквозь стены пещер. О напоре, ощутимом в его творчестве, исповедальном, насквозь пронизанном самоанализом, невозможно писать, не говоря о его первичной духовной основе. Здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, мне стало ясно, что выявить корни такого художника — значит глубоко проникнуть в то время, когда в наших живописных сферах царил Кршняви и ученики северной германской школы; это значит понять реакцию Бабича, молодого последователя мюнхенской школы (Габерман, Штук) на парижских импрессионистов и на современный европейский декаданс и абстракционизм. Из бабичевского живописного лада и разлада, из свойственного ему понимания мазка и плоскости в синтезе движения прорывается воля к динамике, сдерживаемая прежде всего абсурдной тяжеловесностью событий, а также глубоко спрятанной пассивностью его лирической природы. Внутренний темперамент его живописи заключен в стремлении к каким-то иллюзорным прорывам, а в приливе красок чувствуется преодоление эвклидовских принципов и переход в некую нирвану, где нет ни полотен, ни форм. То же тяготение к абстракции, та же реакция на плоский, прозаичный и скучный, шаблонный натурализм, то же преодоление живописного свидетельства о реальности ежедневно манифестируется в различных, с одной стороны, абстрактных, а с другой — конструктивистских течениях. Это стремление глубже, чем кажущаяся потребность художника в оригинальном самовыражении. Это время свидетельствует о том, что живопись перерастает себя самое. В отличие от линии развития германского декаданса — «Штурм» 1911 года и «Ноябрьская группа» 1924 года, — Бабич находится на линии развития лирического символизма, еще импрессионистски повествовательно связанного с формой предмета, но уже поколебленного и колышащегося в атмосфере абстракции, подобно воздушному шару, еще стоящему на якоре, но уже наполненному газом и готовому к полету.

273

Grosse Berliner Kunstaustellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах — музейное собрание в Берлине. Находилось в здании Грапписус-хаус. Союз берлинских художников (Балушек, Детман (Detmann), Людвиг (1865–1944) — немецкий художник и иллюстратор), Беллинг (Belling) Рудольф (1886-?) — немецкий скульптор.

274

Тышлер, Александр Григорьевич (1898–1980) — театральный художник, живописец и график. Член ОСТа. Шмидт-Хайбах — предположительно, имеется в виду Шмидт (Schmidt), Ханс (1893-?) — швейцарский архитектор и график. В 1929 г. приезжал в СССР.

Если же рассмотреть всю эту болезненную разорванность и эпилептическую судорожность как единое целое, постараться проникнуть глубже в эту умственную резиньяцию, все сильнее разрывающуюся между нервным солипсистским, субъективным осознанием и парением в свободном пространстве, то здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, приходишь к очевидному заключению, что проблема Бабича-художника решается через открытый синтез средств живописной выразительности, освещенный миром его личности, его настроений. Отличительная черта устремлений Бабича заключается в преодолении полярности противоречащих друг другу элементов.

На полотнах Бабича чувствуется бесконечное стремление к сохранению формы, расплывающейся, тем не менее, в эссенции мрачных настроений и в пестроте множества оттенков. Здесь кипят дикие несоразмерности и струится тусклой вуалью некая туманность, и все это мощным потоком обрушивается в бездну искреннего, лично пережитого страдания, порой темного, как пятно пролитых чернил, и серого, как пепельные сумерки, в бездну, в которой предметы превращаются в музыкальные мотивы, трепещущие в полусвете, и их очертания кажутся скорее партитурами, чем картинами в профессиональном значении этого слова. Ибо профессиональное или так называемое ремесленное владение материалом демонстрируется в тысячах и тысячах художественных индустриальных цехов на всех континентах, о чем говорит бесконечный список имен на огромной берлинской художественной выставке с ее более чем тысячью экспонатов. Все эти художественные документы своего времени выправлены в пространстве между импрессионистскими акварельными тонами и жестким моделированием, при котором формы на полотнах совпадают с формами реальной модели до полного сходства, достигаемого углем и лакировкой. Встречаются тут художники, которые по своему душевному складу далеки от психологии разодранного времени; они накладывают на полотно масляные краски так, точно отливают предметы из этого клейкого материала; черепа, бедра, руки, вещи соответствуют вещам и бедрам в природе, наблюдаемым по неизменным законам натуралистического искусства. Встречаются и тревожные полотна [275] . В них чувствуется стремление к движению в противоположном направлении, то есть изнутри — вовне; две трети таких картин проецируются на натянутых мембранах философии, в то время как треть их содержания утопает в так называемой метафизике творчества; они спроецированы на плоскость по дескриптивной системе, согласно которой все прежние законы восприятия и мышления подняты в воздух и упразднены. Бабич не принадлежит ни к одной из этих групп. Его картины не возникают из потребности переделки и подражания, в соответствии с которой некие материальные свидетельства жизни во всей своей достоверности приклеиваются к заключенному в раму полотну. Но его нельзя назвать и принципиальным противником материального. Скорее мечтатель, чем строитель, человек, поддающийся мгновенным порывам, он задает первым и самым непосредственным, ни с чем не связанным взмахом кисти максимум движения. Он — художник судорожного размаха, с потрясающим искусством распределения масс, с вулканическим, паническим извержением цвета, с выдающимся искусством передачи движения, он — мастер переменчивого изображения вечно одного и того же события. В первых работах Бабича под его кистью плоская поверхность красок начинает волноваться, ясно выделены контрастирующие глубины планов и перспектив, композиция всегда уверенно располагается концентрическими кругами или по эллипсу вокруг центра событий. Толпы со знаменами у него текут по улицам города, как черный пенящийся поток по дну мрачных расщелин или как лава, из которой пробиваются огненные языки пламени («Красные стяги»). Его красные новостройки трепещут, как столбы волнующегося воздуха, сотрясаемые звуками органа в соборе, его кресты на Голгофе торчат вверх, как сломанные древки знамен, на горах, чреватых молниями и землетрясениями. Серое пятно одеяния Христа над могилой Лазаря и фон из белых бурнусов, контрастирующий с темной синевой неба, — все напоено декоративной лирической символикой. Этот лиризм, подобно матовому глицерину, пропитывает пасмурное освещение его комнат, где темные силуэты ударяют по клавишам рояля, или дома в сумерках, над которыми полощутся черные траурные флаги; этот лиризм усиливается до оргазма красок, когда после весеннего дождя в голубизне загорается радуга, при свете которой наша убогая континентальная флора кажется тропической, или когда в парках полыхают фейерверки, а народ предается пьяным оргиям и блуду.

275

Я имею в виду только те картины, которые не являются заведомой подделкой и блефом. (Прим. М. Крлежи.).

Это — тот провидческий момент узнавания (forsa шопенгауэровской эстетики), когда материя победоносно вздымается над собой и, проникая в суть, сама себя объясняет в графической форме. В этом существенный элемент всякого вдохновенного и истинного взгляда и основа каждой картины, причем важно, как вывести ее формулу согласно живописным принципам разных культурно-исторических эпох. Такие основные элементы присутствуют в большей или меньшей степени во всех картинах Бабича.

В его толедских соборах и залитых полуденным солнцем улицах Мадрида; в пятнах загребского холма Пантовщак, где худосочные дети рабочих играют в тряпочные мячи на грязноватом рыже-сером акварельном фоне; во внутренние покои его венецианских дворцов сквозь желтые шелковые шторы проникает дневной свет, при котором все становится сокровищницей интонаций, драгоценными камнями редчайшей огранки, — все это светлые наносы бурного потока чувств, в котором сырье живописи мечется, как предметы, уносимые наводнением. Это взлеты восторга, высокие, как игольчатые вершины глетчеров, с которых путь открыт и вправо, и влево. В полную дематериализацию или в абсолютное воспроизведение фактов действительности. Таков Бабич, как он есть, и таким он останется.

В силу своего душевного склада, женственно капризного, возбужденного и беспокойного, в силу темперамента, близкого к истеричности, волнообразно перетекающего в какую-то нереальную музыкальность (а это скорее эротическое, чувственное возбуждение, чем творчество как строительство), он далек от мысли материально воплощать свои бурные переживания, и подобный способ творчества ему представляется странным и непонятным. (Его заброшенные линеарные эксперименты темперой. Фрески. Недостаток мимезиса в его портретах.) Погруженный в свои душевные переживания, захлестываемый собственным темпераментом, слишком чувствительный к современности, чтобы устраниться от того, что за последние пятнадцать лет происходило в искусстве (начиная с Кандинского и кончая дадаистами), он автобиографически фиксирует себя самого, тяготея в своих уже усвоенных приемах к музыкальной абстракции. В противоречивом преодолении проблем, в отчаянных метаниях от одной крайности к другой, в вечной неопределенности выбора между идеей и ее материальным обликом, в тяжких поисках способа выражения, страдая от безумной диспропорции между идейным определением и творческим потенциалом, — под знаком таких длительных усилий Бабич вот уже много лет пишет все одну и ту же неясную картину, которая была бы не отражением, но выражением, и не выражением, но более того: самой реальностью.

Наделенный романтическим провидческим даром и в то же время отягощенный беспросветным трагизмом своей среды, он пытается свести счеты с тяжкой, нездоровой, зажатой в тиски жизнью, погружаясь в мрачные глубины подсознания, но втайне мечтает о том, чтобы порхать снежинкой над вершинами.

Просматривая тысячу картин на берлинской художественной выставке, я думал о Бабиче не раз и не два, и прочувствовал его живопись гораздо яснее, чем мне удалось сейчас написать. Я вспомнил казарменный комплекс на Верхней Илице, «Вечернюю зорю» Гайдна, «до-до-соль-до-до-до-ми-до-ми-до-соль», маленький провинциальный город, где человеку только и дано, что слушать гармонику в трактире да щебет перелетных птиц над головой в непроглядной тьме. Я вспомнил жизнь в нашем городе, где интеллектуалы и интеллигенты ведут беседы о том, было ли у Анны Болейн ^[276] три груди или нет, и где каждого, кто не рисует, как Ивекович ^[277] или Бужан ^[278] , считают по меньшей мере кретином. Итак, я вышел с берлинской художественной выставки, и все вокруг мне показалось в высшей степени абсурдным. И английский газон в парке перед павильоном, и музыка, и фонтаны. Я уселся в грязный, закопченный вагон местного поезда и долго ехал, пока не доехал до отдаленного нищего пригорода, где дымили красные трубы, а дети были все сплошь малокровные и золотушные. Там оказалось кладбище с безвкусными каменными памятниками. Я присел отдохнуть и услышал за оградой чьи-то рыдания. Не было видно, кто плачет. Судя по голосу, это была женщина, и плакала она долго и горько. Потом я ее увидел. Вся в трауре, она стояла на коленях у одной из могил.

276

Болейн (Boleyn, Bullin), Анна (?1507–1536) — вторая жена английского короля Генриха VIII. Мать королевы Елизаветы I. Разрыв Генриха со своей первой женой и женитьба на А.Б. привела к разрыву Г. с Папой Римским, отказавшимся признать развод и новый брак. Впоследствии А.Б. была обвинена в супружеской неверности и казнена 19 мая 1536 г.

277

Ивекович (Ivekovi'c), Отон (1869–1939) — хорватский художник.

278

Бужан (Buzan), Йозо (1878–1936) — хорватский художник.

РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ АЗИИ И ЕВРОПЕ

Трудно определить, где начинается Европа, а где кончается Азия. Если Максимир, парк загребских кардиналов и епископов, — бидермайерская Европа, то Чулинец ^[279] — это уже славянская прародина с деревянной архитектурой, а то, что за Чулинцем, — Китай и Индия. Соломенные кровли встречаются и в окрестностях Вены, вплоть до Линда, а близ Праги на железнодорожных насыпях еще пасутся коровы. В Берлине, например, на каждом шагу чувствуется, что современная столичная жизнь еще не настолько урбанизирована, чтобы можно было сколько-нибудь определенно говорить о победе города над Азией. Азия — это зона цыганской музыки, грязных уборных, государственных границ, где рукописи считаются контрабандой; но ведь и в Азии сегодня папиросы заворачивают в серебряную фольгу и покрывают ногти лаком, а на покрытых копотью заводах происходят классовые схватки, как и в Европе. Например, Берлин — город, где повсюду, как майские жуки, гудят автомобили, где к собакам обращаются в письменной форме с просьбой не гадить на газонах, и брошенный золотистый окурок чувствует себя на асфальте в высшей степени одиноко, потому что нигде поблизости не найдется другого окурка; но я слышал в Берлине, как возчики погоняют своих лошадей звуками «но-но» и «тпру», точь-в-точь как их товарищи на далеком севере, близ Вологды. Берлин — не только город двусмысленных отелей (где прислуживают напудренные и надушенные белокурые мальчики, как нарочно созданные для гомосексуалистов); в этом огромном городе люди живут и в комнатах со старыми нескладными полированными кроватями, полными клопов, старухи мещанки лечат флюс камфорой, и воняет луком и чесноком. На крышах берлинских дворцов застыли статуи, претендующие на абсолютное величие. На фасадах и в нишах размещены Паллады, Венеры, Юпитеры и Марсы; в одном месте виднеется резкий абрис обнаженного Ахилла в панцире, замахнувшегося копьем, а в другом ветер задирает юбку золотой Нике; однако стены пивных при этих псевдоренессансных дворцах окрашены серой масляной краской, окна занавешены простецкими красными занавесками из самого дешевого полотна, и стоит вам прислониться ухом к стеклу, как вы услышите тиканье часов и увидите азиатов, которые сидят у печи в домашних туфлях и, положив на колени доску, крошат свой табак какими-то тупыми ножами. Здесь все еще истово верят в Бога, в этом городе, предместья которого называются Буков, Добрилуг и Нова-Bec, и в них живет народ, чьи ноздри приятно щекочет дух аммиака, конюшни и хижины под соломенной стрехой в сочетании с терпким запахом дыма. Эти ароматы пробуждают в душах простых людей далекие воспоминания о той доисторической скотоводческой эпохе, которая и по сей день присутствует в Чулинце, и здесь не морочат себе голову проблемами взаимоотношений между индустриальным городом и Азией или между Западом и Востоком.

279

Чулинец — в 1920-е годы село в предместье Загреба. Ныне часть города.

В квартале миллионеров, в Тиргартеналлее, я разговаривал со слепой нищенкой, по поведению и манере говорить ничем не отличавшейся от любой подобной слепой старушки, стоящей у дверей какой-нибудь нашей церкви. Кругом были подчеркнуто скромные двухэтажные дома с опущенными шторами ради изоляции высокопоставленных особ; там зимний сад с пальмами и цветущими магнолиями, а здесь, в снежных пасмурных сумерках, слепая умоляла о помощи во имя всевозможных святых, и она просила подаяния точно таким же голосом, каким причитают под гармонику все наши слепцы, стоящие на мосту в Чулинце.

Что происходит? Владелец этого дворца греется на солнце в Каире, он пьет вино на веранде при зеленоватом свете древнеегипетского светильника, сделанного из прозрачного кальцита. Владелец дворца преодолевает пространство, он — урбанизированный господин, и если он капиталист во втором поколении, то говорит голосом попугая примерно следующее: «Скульптура не должна быть монументальной, что прекрасно доказывают фигуры Франсуа ван Лоо. Как, вы не знаете Франсуа ван Лоо? Ну как же, ведь это мастер второй половины семнадцатого века! У меня есть его Христос с двумя апостолами, копия из слоновой кости. Я купил ее в Брюсселе на аукционе коллекции барона де Во Гонтруа за восемнадцать тысяч франков золотом. Превосходная вещица!»

Или так: «Я обожаю парчу Роже ван дер Вейдена ^[280] ! Я любил одну женщину, у нее была розовая кожа, как у новорожденных младенцев Греетгена. Один академик подобрал к цвету ее кожи именно парчу ван дер Вейдена. Это было нечто бесподобное!»

Так в идеальном случае говорят эти просвещенные попугаи обо всем на свете (можно подумать, что они читали путевые заметки Црнянского), а в параллельном мире, под окнами их дворцов, рыдают азиатские слепые старушки. Берлин — город, где выставлена не только коллекция картин Дюрера и египетская бронза, но и кит длиной в двадцать три метра, и это чудовище красуется на деревянном баркасе перед императорским дворцом. В сумерках зажигаются светильники за желтыми шелковыми богато расшитыми гардинами, и кельнеры в хорошо сшитых фраках подают рыбу, омаров в майонезе, ананасы, аргентинские персики a la Melbach. В этих покоях сидит надменное меньшинство, которое вкушает персики и майонез и утверждает, что именно оно представляет современный город, урбанизацию и цивилизацию.

280

Ван дер Вейден (Van der Weyden), Роже (1390/1400–1464) — голландский художник.