Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921)

В сочетании с посвящением такой финал несомненно приобретает символическое значение, а вся книга — общий лирический тон, тем более заметный, что все стихотворения, вносящие диссонанс своим чересчур «мажорным» звучанием, — «Суэцкий канал», «Мадагаскар», «Замбези» и «Нигер» — исключены Гумилевым из корпуса текстов Ш 1921.

Состав Ш 1921:

Вступление (4)

Красное море (5)

Египет (6)

Сахара (7)

Судан (9)

Абиссиния (10)

Галла (11)

Сомали (12)

Готентотская космогония (16)

Дагомея (18)

Либерия (13)

Экваториальный лес (17)

Если Н. А. Оцуп, по всей вероятности имея в виду Ш 1922, отказывал «африканским» стихам Гумилева в «мысли», признавая их основным достоинством экзотическую чувственную яркость, то Г. В. Адамович, откликаясь на выход Ш 1921, писал: «Только близорукому Гумилев покажется потомком Гогена. <...> Природа этих текстов совершенно иная. Есть мир, и есть человек, хозяин его. Хорош тот хозяин, который все любит и все хочет поближе узнать и “описать”. Но мир еще не принадлежит человеку. Огромная, беспредельная во всех отношениях материя еще не одухотворена, и наша культура есть еще младенческий слабый лепет. <...> Гумилев есть одна из центральных и определяющих фигур нашего искусства и, добавляю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни» (Альманах Цеха поэтов. Кн. 2. Пг., 1921. С. 70–71). Мысль Адамовича о философском символическом подтексте стихов Гумилева об африканских странствиях нашла неожиданное и очень интересное пояснение у Н. А. Богомолова. Говоря о влиянии на творчество Гумилева приключенческих романов Г. Р. Хаггарда — автора, любимого поэтом с детских лет, — Н. А. Богомолов, между прочим, замечает: «Но, как кажется, значительно серьезней другой факт, также исследователями до сих пор не замеченный. Один из сквозных сюжетов целого ряда романов Хаггарда — поиск неведомой земли в центре Африки (реже — в других частях света), которая таит в себе не просто клады, но сокровенное знание какой-то из предшествующих рас. Знание это может открыться случайно или как результат заранее продуманных действий, но тема присутствует постоянно. Таким образом, введение в поле рассмотрения романов Райдера Хаггарда позволяет увидеть в гумилевском стремлении попасть в глубь африканского континента не только сравнительно поздние наслоения, но и память о прочитанном в детстве» (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 115). Остается лишь пожалеть, что столь глубокое наблюдение фактически не получило в работе Н. А. Богомолова никакого развития — по крайней мере, здесь намечена реальная возможность интерпретации «Шатра» не только как «географии в стихах».

В общем, оценивая критику, посвященную «Шатру», можно заметить, что «текстологическая двуипостасность» книги словно бы отразилась и здесь. Для одних авторов Гумилев в «Шатре» выступает, по выражению Ю. И. Айхенвальда, «поэтом географии» (см.: Айхенвальд Ю. И. Поэты и поэтессы. Пг., 1922). Некоторые поэтому считают книгу творческой неудачей (см.: Ego [Э. Ф. Голлербах]. Путеводитель по Африке // Жизнь искусства. 1921. 30 августа), другие же именно в «пестром каталоге географических имен, облекающихся живой плотью и кровью» видели залог «безупречности» гумилевских стихотворений (см.: Оксенов И. Письма о современной поэзии // Книга и революция. 1921. № 1. С. 31). Однако, в любом случае, подобный подход утверждает содержательную «одномерность» «Шатра». В то же время Ю. Н. Верховский видел в этой «маленькой книге» — «богатое и живописное разнообразие». Для Ю. Н. Верховского «Шатер» является прежде всего символической картиной «этапов странствий и блужданий самой души»: «И постоянная декоративность и красочность не только не заслоняют душевности и внутреннего звучания, но сливаются с ними» (Верховский. С. 124). Подобная двойственность в оценке «Шатра» сохраняется и в наше время. С. И. Чупринин, например, считает, что Гумилеву «не обязательно было <...> участвовать в научных экспедициях, в пеших переходах по Африке, чтобы рассказать о ней стихами, мало с чем в русской поэзии сравнимыми по звучности и яркой живописательности, но на удивление лишенными эффекта внешнего присутствия» (Чупринин С. И. Из твердого камня // ОС. 1989. С. 13), а Л. Быков, напротив, уверен, что «стихи здесь вовсе не прилежная фиксация впечатлений от “обетованных стран” — скорее сами эти впечатления воспринимались уже как ожидаемые “иллюстрации” к “снам, которым найти не умеем названья”» (Быков Л. Слово средь земных тревог // СП 1997. С. 23).

Подытоживая сказанное, следует признать правоту вывода, сделанного А. Л. Никитиным после обстоятельного сопоставления Ш 1922 и Ш 1921: «...Последней авторской редакцией стихотворений «Шатра» следует считать севастопольское издание 1921 г., чьи тексты отныне должны заменить в изданиях Н. С. Гумилева тексты ревельского — первоначального — варианта, где самостоятельное значение (как окончательный вариант) имеют тексты «Суэцкого канала», «Мадагаскара» и «Замбези», которые вместе с «Нигером» должны занять место в разделе стихотворений, не публиковавшихся при жизни автора. Что касается остальных стихотворений состава ревельского «Шатра», то они имеют право на воспроизведение исключительно в качестве вариантов и разночтений» (Никитин А. Л. Неизвестный Николай Гумилев. М., 1996. С. 49).

История «Шатра» является помимо всего наглядной иллюстрацией тех сложнейших условий, в которые был поставлен Гумилев вместе с другими профессиональными петербургскими литераторами в 1919–1920 гг.: возможности публикации в разгар «военного коммунизма» почти сошли на нет. Между тем, длительная пауза в гумилевском творчестве сменяется во второй половине 1919 г. внезапным фантастическим взлетом — К. И. Чуковский называл это время «болдинской осенью» Гумилева (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 129). Летом 1919 г. был создан целый ряд шедевров, некоторые из которых позже вошли в ОС. В конце августа Гумилев по своему обыкновению составляет итоговую тетрадь новых стихов.

Состав Альбома 1919 (РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 4):

Евангелическая церковь (24)

Мой час (25)

Канцона (26)

Естество (27)

Душа и тело (28)

Слово (29)

Лес (30)

Персидская миниатюра (31)

Очевидно, Гумилев в 1921 г. хотел продолжить заполнение альбома — на оставшихся чистых листах проставлены заголовки ст-ний, написанных после лета 1919 г.: «Заблудившийся трамвай» (№ 39), «Шестое чувство» (№ 45), «Перстень» (№ 56), «Молитва мастеров» (№ 57), «Леопард» (№ 55), однако сами тексты ст-ний не были вписаны. На последней странице Альбома 1919 — приписка Гумилева, сделанная, очевидно, в день заполнения: «Бракуйте осторожно: помните, что бракующий выносит приговор не бракуемому, а самому себе. Однако бракуйте все сие: если вы не вынесете себе приговора, приговор мира по отношению к вам будет суров. 31 авг. 1919».

Ни одно из этих стихотворений, вошедших в альбом 1919, тогда опубликовать не удалось.

Отсутствие доступа к печатному станку Гумилев восполняет многочисленными выступлениями на литературных вечерах, а также составлением тематических рукописных сборников. Помимо сборника «О тебе, моя Африка» в 1920 — начале 1921 гг. им были «выпущены в свет»: «Китай», «Французские песни», «Канцоны», «Fantastica», «Стружки» и «Персия». Эти сборники — насколько можно судить по единственному на настоящий момент известному подлиннику — «Персии» — представляли собою небольшие самодельные брошюры, включающие несколько тематически единых текстов — как старых, так и новых, — которые сопровождались цветными авторскими иллюстрациями или графикой. «Персия» предварялась справкой: «Книга эта повторена не будет, и переписана в одном экземпляре автором и иллюстрирована им же. 14 февраля 1921. Н. Гумилев».

Состав «Персии»:

Персидская миниатюра (31)

Подражание персидскому (35)

Пьяный дервиш (49)

В архиве Лукницкого имеются машинописные копии рукописных сборников «Канцоны» и «Стружки».

«Канцоны» открываются весьма любопытным «Предисловием»: «Мои канцоны не имеют ничего общего со сложной формой итальянских канцон. Я взял это название в его прямом смысле — песни. Однако известные формальные особенности, объединяющие мои канцоны, все-таки созданы мною.

Каждая моя канцона состоит из пяти строф. Первые три строфы посвящены экспозиции какого-нибудь образа или мысли. В двух последних строфах обращение к даме, род <пробел в машинописи> французских баллад, или просто упоминание о даме в связи с предыдущим. Эта двучленность моей канцоны роднит ее с сонетом. Мне кажется, что созданье нового типа стихов по внутренним признакам должно заменить искание новых строф и даже воскрешение старых, которым упорно занимались поэты предшествовавшего поколения. 18 января 1921».

Состав «Канцон»:

Канцона первая: «И совсем не в мире мы, а где-то...» (43)

Канцона вторая: «Храм Твой, Господи, в небесах...» (№ 86 в т. III)

Канцона третья: «В стольких земных океанах я плыл...» (№ 52 в т. III)

Канцона четвертая: «Закричал громогласно...» (26)

Канцона пятая: «Словно ветер страны счастливой...» (№ 29 в т. III)

Канцона шестая: «Об Адонисе с лунной красотой...» (№ 30 в т. III)

Канцона седьмая: «Как тихо стало в природе...» (№ 106 в т. III).

«Канцоны» замыкаются предуведомлением: «Книга эта переписана от руки автором в одном экземпляре и повторена не будет. В ней имеются разночтения с печатным текстом. Рисунки сделаны автором же. 18 января 1921. Н. Гумилев».

«Стружки» также имеют «Предисловие»: «“Стружками” я называю стихи, не входящие по разным причинам в мои сборники. Названье это принадлежит Иннокентию Анненскому, однако он его ни разу не употребил печатно. Стихи эти как бы незаконные дети музы, однако отцовское сердце любит их и отводит им ограниченную область жизни в этом сборнике. 20 янв. 1921».