Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921)

Ст. 5. — Древляне — союз восточно-славянских племен в VI–X вв. С конца X в. — данники Киевской Руси. Имеется в виду легенда о мести киевской княгини Ольги за мужа — князя Игоря, убитого древлянами во время сбора дани. Древлянский князь Мал, стоявший во главе этого возмущения, предложил Ольге брачный союз. «И послала Ольга к древлянам и сказали им: «Если вправду меня просите, то пришлите лучших мужей, чтобы с великой честью пойти за вашего князя, иначе не пустят меня киевские люди. Услышав об этом, древляне избрали лучших мужей, управлявших Деревскою землею, и прислали за ней. Когда же древляне пришли, Ольга приказала приготовить баню, говоря им так: «Вымывшись, придите ко мне». И разожгли баню, и вошли в нее древляне и стали мыться; и заперли за ними баню, и повелела Ольга зажечь ее от двери, и сгорели все» («Повесть временных лет», хроника 945 года). Ст. 23. — Валгалла — в скандинавской мифологии — дворец верховного бога Одина, место загробных пиров воинов, доблестно павших на поле битвы. Ст. 27. — Валькирии — воинственные девы в скандинавской мифологии, решающие по воле бога Одина исход сражений, а также уносившие души героев в Валгаллу.

49

ОС 1921.

ОС 1922, ИС 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Ст 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Восточные мотивы. М., 1985, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Свиданье.

Автограф 1, вар. — Персия. Автограф 2, вар. — ЛГАЛИ. Ф. 436 (О. Н. Гильдебрандт-Арбениной). Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 1.

Дат.: ноябрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240).

Перевод на англ. яз. («The Drunk Dervish») — PF. P. 183. Перевод на чешский яз. (Opily dervis) — Honzik.

По словам В. Павлова, ст-ние посвящалось ему (см.: Павлов В. Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 20), однако в ОС вошло без посвящения. По словам Ю. Верховского, Гумилев давал этим ст-нием «своеобразный оборот» «восточным мотивам» поэзии. Если раньше они носили в основном печать «красочно-живописного принципа», связанного преимущественно с «именем Т. Готье», то теперь обращением к ним в пьесе «Пьяный дервиш» напоминает нам чувственно-красочную и вместе с тем проникнутую, насыщенную действенной духовностью поэзию Хафиза (так живо схваченную Рюккертом, а у нас Фетом), или Джеляледдина Румий» (Верховский. С. 124). О «гафизовском» начале уже в наши дни пишет Е. Чудинова: «Стихотворение выдержано в форме газели... и отвечает критериям так называемой “суфийской газели”, или “газели гафизовского типа”. Один из ее признаков — многозначность закодированных смыслов. <...> В символическом образе вина у Гумилева пересекается гедонизм, мистическое мироощущение, осмысление бытия, тема свободолюбия — оппозиционность к запретам шариата. Тему вина пронизывает чуждая европейской анакреонтике сумрачная философская наполненность: она неотделима от темы бренности, выраженной в символике праха. В этом мире все тленно. “Славь, певец, другую жизнь!” — утверждает Гафиз. Именно это высказывание и определяет гумилевский рефрен. <...> Жизнеутверждающе в газель вступает тема ринда. “Ринд” в переводе означает “босяк”, “бродяга”, “трущобник” — презрительное определение ортодоксальными мусульманами и знатью свободолюбивых поэтов, гедонистов, не признающих запрета на вино и воспевающих плотскую любовь. <...> В свете гафизовской концепции поэта то, что герой Гумилева “виночерпия взлюбил”, имеет два значения. Винопитие может быть и разгулом, и таинством. Поэтом-пророком является у Гафиза его лирический герой гуляка-ринд. Тема пророка-поэта одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основание предположить, что в “Пьяном дервише” мы сталкиваемся не только с “подражанием персидскому”, но и с ориентированностью Гумилева именно на личность Гафиза» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10). Всестороннее исследование текста ст-ния содержится в работе М. Баскера «О “Пьяном дервише” Николая Гумилева» (Вестник русского христианского движения. 1991. № 162/163. С. 200–228). Указав, что ст-ние «не только сильно захватывает своей поразительной стихотворной техникой, но, почти несомненно, и озадачивает, создавая впечатление некоей неразгаданной загадки». М. Баскер сопоставляет затем формальные характеристики текста ст-ния и поэтический канон классической традиции персидского стихосложения, основной формальной единицей которого является не стих, а двустишие («бейт»): «Метрической основой подчеркнутой напевности стихотворения является сравнительно редкий для русской поэзии, «сверхдлинный» восьмистопный хорей — в данном случае, с женской цезурой после четвертой стопы и строгим соблюдением ударений на четных стопах (2, 4, 6 и 8), при систематическом ослаблении или пропуске их на нечетных. Такое симметрическое распределение ударений, имеющее определенную «пэоническую окраску» (так называемый пеон 3-й), образует внутри каждой строки чуть асимметричный, расчлененный на полустишия из 8 и 7 слогов, мощный поток двойной ритмической волны. <...> Для передачи персидской квантитативной метрики русскими силлабо-тоническими размерами не существует установившихся правил, но если учесть, что — подобно русским «пеонам» — персидская стопа состоит чаще всего из четырех слогов... то сходство каждого рифмующегося двустишия гумилевских «пэонических» восьмистопных хореев с «классическим» восьмистопным персидским бейтом становится достаточно наглядным» (с. 202–203). Отметив далее расхождения в формальной организации гумилевского текста с традицией персидского стихосложения (прежде всего — в рифмовке), М. Баскер указывает на аналог метра «Пьяного дервиша» в русских ориенталистских стихотворных стилизациях — последнее из «Персидских четверостиший» В. Я. Брюсова (1913):

Той, которую прекрасной называли все в мечтах, Под холмом, травой поросшим, погребен печальный прах: Если ты ее, прохожий, знал в потоке беглых лет, — То вздохни за вас обоих, ибо в смерти вздохов нет.

«Уже не говоря о наличии “кладбищенской” тематики, вряд ли такое совпадение можно считать случайным, — заключает М. Баскер. — Кажется, что для созданий своих “ярко-певучих” стихов об экзотическом пьяном дервише Гумилев снова, сознательно или бессознательно, опирался... на стихотворный опыт своего давнишнего “учителя”» (С. 206). Говоря об образно-смысловом плане ст-ния, М. Баскер, охарактеризовав особенности суфийской поэзии как «изысканное описание мистического через земное (и наоборот)», с постоянным привлечением тем «любви и вина», которые наделялись здесь «мистико-аллегорическим значением преданности Творцу и переполнения Им», называет в качестве яркого образца суфийской «гедонистической» лирики великого персидского поэта, философа и путешественника Насири-Хосрова (1003/1004 — после 1072), чья «Песня» (в прозаическом переводе проф. В. А. Жуковского в IV томе «Записок Восточного отделения Русского Археологического общества» (СПб., 1890. С. 386–393)) и послужила источником для гумилевской стилизации (на это указывал в своей работе «Арабы и персы в русской поэзии» (1923) В. Эберман). Помимо общей тематики вина, в «Песне» Насири-Хосрова «содержатся почти все “ключевые слова” и образы гумилевского стихотворения: соловей, кипарис, луна, виночерпий, бродяга, трущобник, а также, хотя и в измененном порядке, эпизоды с могилами друзей и замолчавшим соловьем. Настоящими нововведениями Гумилева кажутся лишь “камень черный, камень белый”, дымное озеро да розовая усмешка... А что касается главного совпадения текстов — в рефренах, — то обращает на себя внимание, как мало потребовалось Гумилеву, чтобы сделать из несколько тяжеловесной прозы “подстрочника” (“Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него”) — настоящее поэтическое чудо; всего только замена слова “есть” на менее декларативное и потому более загадочное “лишь”, с последующим внесением аллитерации и усилением напрягающего внимание гиперметрического ударения; решающая для установки метрики перестановка предлога с конца строки к ее началу; пропуск ненужного “а” и замена слова “сущее” на более драматичное... и более звучащее “иное”, являющееся и фонетически опорным для всей строки» (С. 212–213). С другой стороны, весьма пространный (72 бейта) текст Насири-Хосрова оказался «сжат» Гумилевым до двадцати стихов «Пьяного дервиша». «Воссоздавая в новом, самостоятельном русском контексте лишь какую-то конденсированную сущность “прообраза”, Гумилев сознательно расширяет его первоначальный семантический охват. В конечном счете, он также полностью интегрирует взятое из далекой, чуждой традиции в свою собственную поэтическую систему, сумев уловить в намеренно “нехудожественном” переводе проф. Жуковского подобающий материал не только для художественно захватывающего, но и для сугубо личного произведения искусства: тех поистине самобытных русских стихов, о которых говорилось раньше» (С. 214–215). Оригинальное гумилевское заглавие ст-ния, по мнению М. Баскера, может содержать реминисценцию из пушкинского «Путешествия в Арзрум», ср.: «Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных: и между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли и ему поклоняются». «...Дервишами, — поясняет М. Баскер, — были мусульманские мистики — суфисты, принявшие нищету, чтобы посвятить жизнь молитве, созерцанию, физическим и духовным упражнениям, с конечной целью потери себя в божественной любви» (С. 206). С другой стороны, тема «опьянения» может быть воспринята не только в «мистическом» символическом смысле духовного экстаза, но и как буквальное гедонистическое прославление вина и проявлений «подчеркнуто низменной земной жизни». Это можно соотнести с акмеистическим утверждением «земного начала», которое в некоторых текстах подается именно как «опьянение жизнью» (С. 215–218). Ст. 1–2. — Образы «соловьев» и «камней» являются в акмеистической символике традиционным обозначением поэтического творчества; антиномия «черного» и «белого» камня восходит к акмеистической аллегории «превращения “сырого” творческого материала в законченное богоугодное произведение искусства» (Баскер. Указ. соч. С. 219). Ст. 4. — «Для суфистов же Бог есть чистая Сущность; а все, что не Бог, — в том числе весь феноменальный мир, — существует лишь постольку, поскольку оно впитывается Божьей сущностью, являясь ее отражением. Именно с воспринятым таким образом “суфийским” Богом, кажется, можно отождествить воспетого гумилевским пьяным дервишем “друга”, один луч от лица которого есть мир» (Баскер. Указ. соч. С. 206). Также указав на то, что «Друг» у Гумилева — иносказательное определение, согласно суфийской традиции, Высшей Силы, Созидающего начала, Рая, Солнца, Любви, Е. Чудинова указывала и на возможный «отечественный» источник данного образа: «Строка Гумилева “Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его!” перекликается со строками В. С. Соловьева: “Милый друг, иль ты не видишь, / Что все видимое нами — / Только отблеск, только тени / От незримого очами?..”» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10). Наконец, в контексте ст-ния образ друга может приобретать и дополнительное коннотативное значение «источника творческого вдохновения», т. е. «чего-то подобного традиционной Музе» (см.: Баскер. Указ. соч. С. 219–220). Ст. 5–8 — ср.: «Я по природе бродяга и мошенник — и день и ночь на плечах таскаю винный кувшин. Я друг людей созерцательной жизни, потягивающих <винную> гущу, — я житель порога продавца вина» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского). Ст. 9 — ср.: «Мы трущобники, гуляки и нищенки, у которых нет другого места, кроме кабака» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского). Ст. 13–16 — ср.: «Вне себя от чаши любви я на заре проходил по могилам друзей. Когда я спросил о тайнах любви, — одна голова из той среды дала ответ: “Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него”» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского). По наблюдению С. Шиндина, мотив забытых на кладбище друзей в этом ст-нии перекликается со сходным мотивом в переводе Мандельштама ст-ния М. Бартеля «Неизвестному солдату»: «На кладбище выйду полевое, / Где зарыт мой неизвестный друг...» (Шиндин С. Мандельштам и Гумилев: О некоторых аспектах темы // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 75–76). Ст. 17–20 — ср.: «Вчера я прошел в один сад, — и увидел соловьев от сильной страсти в волнении. Начал я гулять и заметил — на вершине кипариса одного соловья молчащего. Когда взор его упал на меня, — он от истерзанного сердца воскликнул: “Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него”» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского).

50

При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923.

ПС 1922, ПС 1923, СС II, СП (Тб), СП (Тб) 2, Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (Ир), СП (К), ЛиВ, Ст (Яр), Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, МП, СП 1997, Чудное мгновенье, Ст (Куйбышев), Душа любви.

Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241). Перевод на англ. яз. («No, nothing has changed...») — PF. P. 212.

51

При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923.

ПС 1922, ПС 1923, СС II, СП (Тб), СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, Изб (Слов), СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (Ир), Ст (Яр), Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, Душа любви.

Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241). Перевод на англ. яз. («The poet is lazy...») — PF. P. 213.

52

При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923.

ПС 1922, ПС 1923, Изб 1943, ИС 1946, СС II, Изб (Огонек), СП (Тб), СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, Ст (М-В), Изб (Слов), СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, Изб (Слов) 2, СП (Ир), Ст (Яр), Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, День поэзии 1986, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Владимиров 1993, Строфы века, Акаткин.

Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241).

Перевод на англ. яз. («The Turkey») — Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 150; PF. P. 211.

53

Цех поэтов. Альманах II. Пг., 1921, вар., ОС 1921.

ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, Изб (Слов) 2, СП (Ир), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Цех поэтов. Вып. II–III. Берлин, 1922, Школа классики, Простор. 1986. № 12.

Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241).

Перевод на англ. яз. — Modern Poetry in Translation. New Series. Vol. 10. 1996. P. 70–75; PF. P. 194–199.

Поэма была встречена противоречивыми оценками. Характеризуя «Огненный столп» как «лучшую из книг Гумилева», Л. Лунц отметил поэму в качестве «неудачного исключения» (см.: Лунц Л. Цех поэтов // Книжный угол. 1922. № 8. С. 52), и, наоборот, Н. Тихонов писал, что она — «красива, написана звучным белым стихом, размером “Калевалы”, и веет от нее холодным северным эпосом. Читается с удовольствием, хотя несколько растянута» (Жизнь искусств. 1921. 25 окт. № 814. С. 4). «Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева “Звездный ужас”», — отмечал тогда же бывший «учитель» поэта В. Я. Брюсов (Печать и революция. 1922. № 7. С. 51). Очень высоко оценил поэму Ю. Н. Верховский: «Самым значительным и цельным, внутренно-наполненным, “синтетическим” произведением, высшим достижением поэзии Гумилева представляется нам его поэма “Звездный ужас”. Ее тема — о хаосе и космосе. Хаос, прежде «шевелившийся» на дне души, теперь предстает как мир-хаос. Ему противопоставляется мир-космос. Преодоление хаотического начала в самом восприятии мира как космоса — вот что лежит в духе под этой поэмой, как ее основание, как одушевляющее начало в том пафосе стремленья, каким проникнута поэма. Такова ее музыкальная динамика. В плане живописно-пластическом это картина — повествование о первобытных людях» (Верховский. С. 13). По мнению Н. А. Оцупа, поэма замечательна «как попытка эпической композиции <...> поэт мечтал о том, чтобы придать каждому воспеваемому им эпизоду масштабность мифотворчества <...> Гумилев нашел прямой путь к желанной цели — попытаться вникнуть в чувства людей из народа и в чувства детей, этих подлинных создателей мифов» (Оцуп. С. 169). Известный историк русской литературы Д. С. Мирский, весьма невысоко оценивший прочие гумилевские произведения, особо выделял «Звездный ужас» как «волнующе странное и убедительное повествование о том, как первобытный человек впервые посмел посмотреть звездам в лицо» (Mirsky D. S. A History of Russian Literature. London, 1949. P. 487).

В последующие десятилетия особое внимание читателей было обращено на провиденциализм поэмы, наполненной «жуткими эсхатологическими видениями» (Чупринин С. Из твердого камня. Судьба и стихи Николая Гумилева // Гумилев И. Огненный столп. Ростов-на-Дону, 1989. С. 1). Н. Я. Мандельштам вспоминает, что незадолго до своего ареста, когда «Нарбута уже не было. Маргулиса уже не было. Клычкова уже не было. О. М<андельштам> бормотал гумилевские строчки — “горе, горе, страх, петля и яма”» (Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С. 300). О реминисценциях этого ст-ния у Мандельштама неоднократно писал О. Ронен (см.: Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 67, 235; Ronen O. A Beam upon the Axe: Some Antecedents of Osip Mandel’stam’s «Umyvalsia noc’ju na dvore...» // Slavica Hierosolymitana. 1977. № 1. P. 169; см. также исследование Д. Рейфилда «Мандельштам и звезды» (Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, New Jersey, 1994. С. 302–303)). Отношению О. Мандельштама к «звездному ужасу» как сложному символу, включающему в себя и символистскую концепцию бытия, и политический диктат власти, посвящено исследование И. Винокуровой. Процитировав из поэмы «Звездный ужас», заключающей, по ее словам, «своего рода пророчество о судьбе России», ст. 183–196, она пишет: «Любопытно сравнить эти гумилевские строки с центральным пассажем мандельштамовской статьи “Пшеница человеческая” (1922): “Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, <...> все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг. Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном, то есть совокупности утвари орудий производства, горбом тысячелетий нажитого вселенского скарба, — сейчас одно и то же” <...> И вовсе не случайно “звезды” названы там “чужими” — ведь это символистские “кормчие звезды”, алчущие гибели “старого мира”. А вот “ужас” — свой, акмеистский гумилевский ужас, которым, похоже, заразился и Мандельштам. Иначе, пожалуй, не объяснишь острейшую вспышку ненависти к “звездам”, пришедшуюся у Мандельштама как раз на 21-й год — год публикации “Звездного ужаса”, высвеченного гумилевской кончиной особенным светом. Эта ненависть обнаруживает себя в первых же строках стихотворения “Концерт на вокзале” (1921): “Нельзя дышать, и твердь кишит червями. / И ни одна звезда не говорит” — и тянется, практически не затухая, вплоть до 1925 года, когда было написано стихотворение “Из табора улицы темной” с его безнадежной концовкой: “И только и свету — что в звездной колючей неправде”». Процитировав затем из ст-ния Мандельштама «Кому зима — арак и пунш голубоглазый...» (1922) строчку «Кому жестоких звезд соленые проказы...», исследователь дальше замечает: «Эти “проказы”, между прочим, отсылают нас прямо к гумилевскому “Звездному ужасу”, где, собственно, и шла речь о подобном диктате: “Это просто золотые пальцы нам показывают на равнину, и на море, и на горы зендов, и показывают, что случилось, что случается и что случится...” — диктате, равнодушно и запросто отрицающем жизнь. И если африканский антураж придавал гумилевской поэме известную притчеобразность, то соответствующий европейский, а вернее, специфически русский сельский колорит мандельштамовской вещи говорит о разразившейся, ничем не отвратимой беде» (Винокурова И. Гумилев и Мандельштам // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 296–297).

Наряду с «исторической» концепцией «звездного ужаса» в настоящее время развивается тенденция к отвлеченному истолкованию гумилевской поэмы в качестве аллегории, содержащей информацию о некоем «тайном знании», восходящем к оккультным источникам. В связи с этим она вписывается в контекст художественных исканий эпохи: «Гумилев тоже интересовался возникновением сознания, ставшего темой его поэмы “Звездный ужас”, космогонию которой интересно сравнить с картиной Рериха “Веления неба” (1912). Обе работы изображают ужас примитивного человека перед лицом необъяснимых небес. Название “Звездный ужас” напоминает фразу, с которой сталкиваемся в литературе русского символизма: древний ужас, terror antique — ср. картину Бакста (1908) с этим названием, изображающую конец Атлантиды. Для символистов эта фраза означала соблазнительный страх раствориться в космическом вихре, ужас перед дионисийским неистовством природы и соблазном Ничего» (Грэм Ш. Гумилев и примитив // Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 22). Э. Д. Сампсон считает, что «с первого взгляда, темой этого произведения кажется открытие звезд первобытным человеком, однако его настоящая тема заключается в открытии человеком окружающего мира, таким, как он представляется его физическим чувствам, эстетическому чутью и интеллекту... а не таким, как он изображается сквозь страх и невежество» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 161). «В замыкающем книгу “Звездном ужасе” вскрывается по-новому увиденный образ “звездного неба” как “величайшей космической тюрьмы” и “узилища, в котором разыгрывается драма смерти”, т. е. пространство вечного, к которому постоянно должны быть обращены масонские взоры...» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 41). В подобном «оккультном» духе истолковывает поэму И. Делич: «Большая часть творений Гумилева не содержит законченной картины исхода (из Сверхмира), странствия (в пустыне) и возвращения (в Сверхмир). Многие стихи сосредоточены на одном или двух из этих состояний, а остальные подразумеваются. Таково большое стихотворение “Звездный ужас” <...> Здесь первобытный человек открывает астральный мир, свой забытый дом. Вертикальная перспектива, создаваемая благодаря открытию неба и звездных созвездий, — это перспектива гнозиса. Далеко не все люди радостно воспринимают гнозис, но независимо от его принятия или непринятия человеческое бытие меняется окончательно и бесповоротно. Прошло время, когда люди взирали на равнину, где паслось их стадо...» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 494). По мнению М. Баскера, один из потенциальных подходов к интерпретации поэмы содержится в рассуждениях известного американского критика и теоретика литературы Г. Блума по поводу этимологии слова «влияние»: «в его коренном значении “влить”, “течь вовнутрь”, и в его первичном значении эманации или силы, нисходящей на человека со звезд». Этимологизация Блума является прелюдией к его основному тезису, касающемуся «озабоченности» или «страха» поэта перед неизбежной приверженностью творческому влиянию — что влечет за собой и далеко идущие вопросы об интеллектуальной ереси и ревизионизме, и о любом «порабощении чужой системе» (см.: PF. P. 240, со ссылками на кн.: Bloom Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York, 1971).

Как существенную черту, не отмеченную в известных на настоящий момент характеристиках «Звездного ужаса», следует отметить то, что метрика поэмы Гумилева — 5-стопный хорей, белый стих, сплошные женские окончания — напоминает метрику бунинского перевода «Песни о Гайавате» Лонгфелло (4-стопный хорей, белый стих, сплошные женские окончания) — эпического экзотического произведения об индейцах.

Ст. 18. — В экземпляре БП, принадлежащем М. Д. Эльзону, Л. Н. Гумилев сделал пометку: «Зенды — древне-персидское слово, буквально “комментарий” (понравилось папе)». Ст. 28–29. — «Этот мощный рефрен, который, по авторитетному наблюдению А. Ахматовой и Н. Я. Мандельштам восходит к Исайе (Ис. 24:17), встречается в чуть измененной форме («Ужас и яма и петля — для тебя, житель Моава») в книге пророка Иеремии (48:43) и частично повторяется в другом устойчивом источнике Гумилева, Откровении Иоанна Богослова: «И слышал одного Ангела... говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле...» (8:13). Совокупность этих контекстов — грозные изречения Пророков и Ангела Апокалипсиса (ср. также последующие стихи Исайи: «Тогда побежавший от крика упадет в яму; и кто выйдет из ямы, попадет в петлю; ибо окна с небесной высоты растворятся, и основания земли потрясутся», и т. д., при сходном, но более политически-конкретном развертывании той же темы в Книге Иеремии) подчеркивают потенциальное злободневное значение гумилевских строк в эпоху политического катаклизма» (Баскер М. [Комментарии] // PF. P. 240). Ст. 173. — В. Эберман увидел промах в том, что «...в африканской негрской поэме “Звездный ужас” поэт говорит о ветре “с гор Ирана на Ефрате”. Скорее можно простить неточность хронологическую <...> чем этнографическую или географическую» (Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. 1923. № 3. С. 125).