Порыв ветра, или Звезда над Антибой
Шрифт:
В этом описании Гюстав сводит воедино характеристику художественного жеста с подробностями ночного (в ту пору жизни по преимуществу ночного) труда неистового, тридцатилетнего живописца-отца, сталкивает догадки о тяготах его существования с поэтическими образами.
(Впрочем, о мельком здесь упомянутых материальных затратах можно найти и реальные, бытовые отклики – в письме Жанин Гийу к сестре Никола Ольге де Сталь: «Он пишет большие полотна, размером больше самого себя и тратит по 10000 франков в месяц на краски, зарабатывает до 23000 и занимает со всех точек зрения так много места, что я вовсе перестала работать…»)
Что же до выбора темных красок из экономии, гипотезу эту давно опровергли расчеты знатоков,
А вот наблюдение о без труда узнаваемой смелости художественного жеста и особой привлекательности палитры де Сталя, оно бесспорно. Об этом писали не раз историки искусства. Сошлюсь на одного из самых престижных и требовательных критиков искусства Андре Шастеля:
«С 1944 года все более утончается каемка полотен Сталя, возрастает притягательность их поверхности, которая как бы впитывает краски, причем он покрывает ее все более толстым маслянистым покровом. От серого к черному с желтыми и коричневыми просветами и со все более очевидными и менее беглыми красными. Вся эта вязь способна привести на память миниатюры раннего средневековья, где разнообразные формы, сплетаясь и расходясь в нервном напряжении, теряются где-то в непрестанном движении».
Тот же Андре Шастель, считавший абстрактные полотна де Сталя этой поры «очень сложными и герметичными произведениями», высказывал догадку, что художник черпает свои образы из некоего ускользающего хранилища. Вот это тонкое наблюдение, впрямую восходящее к «Порыву ветра» и темным залежам души художника:
«Речь идет об очень сложных и герметических произведениях, черпающих образы из некого весьма переменчивого хранилища…
… какие-то косые спазмы, клеевые пики, застывшие языки пламени, скованные и недвижные переплетения, а то и вовсе беспорядочные пятна, где порой пятно становится фоном, или наоборот…»
Анализируя эти полотна, петербургский искусствовед Костаневич говорит об их «форсированной энергичной ритмике и колючем напряжении форм».
О поражавшей поклонников де Сталя его палитре знаменитая галеристка Жанна Бюше сказала, что это воистину «бархатная палитра». Услышав это суждение, тонкий ценитель искусства и меценат Жан Борэ, состоятельный промышленник, представлявший в Париже семейное производство текстильных изделий, в письме к де Сталю дерзнул оспорить авторитетной галеристки:
«Бархатная палитра, говорит Бюше, я бы скорее сказал, что это написано зубной пастой, эликсиром зубной пасты, здесь слюна и капелька крови из десен, и все это связывается, сочетается, принимает единство души, тела, движется или приводит в движение или сулит привести в движение в будущем; все это становится интересным, особенно в связи с тем, что это недорого, но цены на недорогую живопись становятся ныне такими заоблачными, что я даже не отважился справиться у мадам Бюше, сколько это может стоить…»
В том же письме мецената наряду с гимном зубной пасте («это чудо из чудес, волнующее воображение ребенка, который спрятан в глубине каждого из нас») содержалась осторожная похвала линии де Сталя:
«Она пока еще несколько холодна, нова. Ломайте ее, как певец ломает голос. Чтобы запеть, надо сделать усилие и победить свой голос, чтоб он возродился потом в своей первородной естественности».
О картинах этого периода (условно говоря, до и сразу после Освобождения, то бишь, 1943-45 гг) существует целая литература, затрагивающая разные стороны живописи Никола де Сталя. Конечно, и современникам и более поздним искусствоведам очевидны агрессивность, динамизм, с трудом обуздываемые сила и энергия этого едва вышедшего на арену абстрактной живописи (что касается Франции, арену пока еще довольно пустынную) и долго ждавшего своего раскрепощенья художника. Вот
что писал о тогдашних картинах де Сталя художественный критик Арно Мансар в своей книге о де Стале, вышедшей в парижском издательстве «La Мanufacture» в 1990 году:«В первую очередь полотно его выражает игру мускулов, проявление и столкновение энергий; мощь его арабесок бывает как правило подчеркнута и увенчана толщиной мазка (здесь царят мастихин, широкий нож или лопаточка, а не кисть), цвет он часто выбирает нейтральный (коричневый, серый и т.д.), притом что кое-где попадается тон поживее, в каких-то язычках пламени, мерцающих охрой, синевой, ярко-желтым…»
Мансар отмечает, что в 1944 году в картинах де Сталя еще нередки геометрические формы и какие-то сооружения, напоминающие строительные леса, вполне ненадежные, близкие к распаду. Иногда во мраке вспыхивают красные искры, а граненые оконечности форм и срезы оживляют картину. Порой же квадраты или пестрые ленты словно летят в пустоте, подброшенные невидимым фокусником.
Анри Мансар задается вопросом, не поддался ли де Сталь влиянию рельефов своего первого парижского друга Сезара Домеля.
Думается, что опасения критика напрасны. Полотна де Сталя с самого начала далеко ушли от творений всех почитаемых им друзей – и Маньели, и Домеля, и Ланского, и даже, вероятно, самого Брака, великого Брака, которого де Сталь и в конце своего пути ставил в один ряд с божественным Учелло.
Надо сказать, что не каждая из «больших» картин (а размеры их с годами становились все убедительней) удостоилась отдельного разбора в книгах о жизни и творчестве де Сталя. По понятной причине повезло картине «Порыв ветра», явившейся в значительной мере пограничной для творчества де Сталя – картине обаятельной, загадочной, наводящей на размышления, допускающей бесконечное число разгадок и толкований, как, впрочем, и положено абстрактному полотну.
Начать можно с того, что многим из знатоков (как, кстати, и самому Де Сталю) полотно это не казалось столь уж «абстрактным». Де Сталь не любил этого слова и утверждал, что если что-либо на его картинах и не является реальным, то уж пространство на них наверняка реально. А пространство в художественном мире де Сталя значило много, и он писал об этом не раз.
Особое внимание на проблемы пространства обращал уже Кандинский.
А нынешние источники мудрости (скажем, «Энциклопедия русского авангарда», Минск, 2003 г.) признают, что «само пространство есть некий абстрактный язык, который используется дла разных типов художественного моделирования», что «пространственная схема, превращаясь в абстрактный язык, способна выражать разные содержательные понятия», а «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства».
Последняя фраза, без сомнения, извлечена из обширной работы о. Павла Флоренского «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Универсальный ученый и православный священник отец Павел Флоренский в тот год, когда маленького Никола тайком увезли из Петрограда, еще читал курс о пространственности в высших художественных мастерских в Москве, но к тому времени, когда Никола де Сталь обратился в оккупированном Париже к проблеме пространства в живописи, отец Павел уже дотягивал десятый год заключения в советском концлагере и вскоре сгинул на одном из Соловецких островов…
«Образной делает живопись Сталя ее трехмерность, – писал добрых полвека спустя петербургский искусствовед Альберт Костаневич, – что заметно отличает его от основоположников абстракции, не только от Малевича, Купки, Робера Делоне, но и от Кандинского».
Костаневич настаивает на том, что в абстрактных полотнах де Сталя человек внимательный разглядит немало аллюзий и значимых мотивов, «мотивов не пустяковых или каких-то случайных, а предполагающих контекст наиболее сущностных пластов культуры».