При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Вывод этот, однако, не окончательный. В «Слепом» мотив не понятой (не расслышанной) песни, то есть разделенности «искусства» и «жизни», слегка (но закономерно) намеченный в «Садко» и парадоксально представленный в «Кануте», становится сюжетообразующим. Князь, подобно идеальным балладным властителям, хочет, чтобы на пиру (обеде охотников в дубраве) прозвучала песня, однако в отличие от императора Рудольфа («Граф Гапсбургский»), государя из «Певца» Гете, князя Владимира («Певец» в переложении Катенина) не дожидается появления «убогого песенника» (257). Когда тот приходит к «знакомому дубу» (258), князя и его свиты уже нет на месте, однако старик, не замечая из-за слепоты их отсутствия, приступает к песнопению в отсутствие слушающих.

Песня в балладе и отсутствует (ее «текст» не приводится и, как увидим, согласно установке Толстого, не может быть «воспроизведен» в принципе), и присутствует, ибо говорится о ней трижды. В первый раз еще до того, как «струн переливы в лесу потекли» (258). Еще когда старик «плетется один чрез дубраву», в его «сердце звучит вдохновенный напев, / И дум благодатных уж зреет посев, / Слагается песня на славу» (258). Здесь уже намечается развиваемый далее мотив самозарождения песни, что не подвластна не только сторонней воле, но и «автору», но даруется свыше. Восходит он к «Графу Гапсбургскому», что становится очевидным, когда слепой обращается к мнящимся ему слушателям (прежде всего – к князю) с вопросом: «О чем же я, старый и бедный, спою / Пред сонмищем сим величавым?» (258) – ср.: «О чем же властитель воспеть повелит / Певцу на торжественном пире?». Молчание князя, которое на сюжетном уровне объясняется его отсутствием, невольно оказывается эквивалентом отказа императора Рудольфа «управлять песнопевца душой». Это невозможно, ибо певец «высшую силу признал над собой; / Минута ему повелитель; / По воздуху ветер свободно шумит, / Кто знает, откуда, куда он летит? / Из бездны поток выбегает: / Так песнь зарождает души глубина, / И темное чувство, из дивного сна / При звуках воспрянув, пылает» [412] . Реминисценции этого монолога возникают в «Слепом» не раз. Пока заметим, что в предшествующей песне речи старца – «Что в вещем сказалося сердце моем, / То выразить вещью возьмусь ли?» [413] – при варьировании формулы «Графа Гапсбургского» («Так песнь зарождает души глубина») вновь возникает слово «сердце», благодаря чему и первое упоминание о рождении песни читается при свете баллады Жуковского. Не менее важно, что в рассказе о «предпесенном» состоянии слепца появляется глагол «зреет», который в сочетании с мотивом недоумения («О чем же я, старый и бедный, спою <…>?» – 258), вызывает ассоциацию со строками наиболее высоко ценимого Толстым поэта-современника: «…не знаю сам, что буду / Петь, но только песня зреет» [414] . Реминисценция эта указывает, что всякая истинная поэзия исходно «лирична», и намечает мотив недоступности «песни» обществу. В письме Толстого Фету от 12 октября 1873 («Слепой» был завершен в январе этого года), в частности, говорится: «Что вы последнее время так мало пишете? Вам бы не следовало переставать; а так как Вы поэт лирический par excellence, то все, что вас окружает, хотя бы и проза, и свинство, может вам служить отрицательным вызовом для поэзии. Неужели бестиальный взгляд на Вас русских фельетонов может у Вас отбить охоту? Да он-то и должен был Вас подзадорить!» [415] . Поэт не должен немотствовать не только когда над ним издеваются (как было с Фетом), но и когда его не слушают вовсе. Повод для песни есть всегда.

412

Жуковский В. А. Указ. соч. С. 139.

413

Эпитет «вещий» (значение его подчеркнуто игрой слов, одно из которых относится к «внутреннему» миру, связанному с миром высшим, а другое – «вещь» – к миру дольнему, «внешнему») безусловно отсылает к пушкинской балладе. Существенно, что, подобно кудеснику (и певцу-священнику «Графа Гапсбургского») слепой – старик, что он, как кудесник, связан с лесом (первая встреча героев «Графа Гапсбургского» тоже происходит в природном пространстве, во время охоты будущего императора – ср. охоту в «Слепом»). Толстому необходимо постоянно напоминать о том, что он продолжает линию взаимосоотнесенных баллад Жуковского и Пушкина – так мотивируется обилие «мерцающих» реминисценций.

414

Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 236. 8 июня 1863 Толстой писал Б. М. Маркевичу: «Фет – поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе, и он намного выше своего времени, не умеющего его оценить»; цит. по: Толстой А. К. О литературе и искусстве. М., 1986. С. 112.

415

Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 413.

Истинная песня, которую и поет слепой гусляр, переживая свой высший миг («Не пелось ему еще так никогда» – 259), объемлет все бытие. Потому при ее «конспективном пересказе» (воссоздать всеобъемлющее слово невозможно, как невозможно его и вполне воспринять) закономерно возникают отсылки к наиболее универсальным («протеистичным») русскому и германскому поэтам. Открывающая перечень «сюжетов» песни слепого строка «Все мира явленья вблизи и вдали» (258) напоминает как пушкинское «Всё волновало нежный ум» (с дальнейшей конкретизацией – «Разговор книгопродавца с поэтом» [416] ), так и «На смерть Гете» Баратынского: «Всё дух в нем питало…» [417] (опять-таки с дальнейшей расшифровкой необъятного «всё»). «Схождение» текстов Пушкина и Баратынского в балладе Толстого вполне закономерно. Стихотворение Баратынского писано все тем же амфибрахием 4–3 (знак сакрализирующих поэта баллад Жуковского и Пушкина), а отсылки к Гете (знакомому поэту по переводам, в первую очередь – Жуковского [418] ) перемежаются реминисценциями пушкинского «Пророка» [419] , разумеется, тоже не пропущенного Толстым (кроме главного мотива «весобъятности», должно отметить, что строка «И чудища в море глубоком» восходит к пушкинской «И гад морских подводный ход»; это, впрочем, не исключает родства «чудищ» Толстого со сходными существами из «Кубка» Жуковского).

416

Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 175. Заметим, что предмет «Разговора…» – отношения поэта и социума, а образец его – «Пролог в театре» к «Фаусту», самому «полному» творению Гете, чьим аналогом в поэтическом мире Пушкина является «Евгений Онегин», публикация первой главы которого открывалась «Разговором…».

417

Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 174.

418

Так, строки «Ручья разумел лепетанье, / И говор древесных листов понимал» намекают на «Рыбака» и «Лесного царя», о смысловом единстве которых говорилось выше.

419

Наиболее наглядно: «И чувствовал трав прозябанье» при «И дольней лозы прозябанье», но и «орлиные очи» – несомненная типовая «портретная» черта Гете (и мифа о Гете) – соотносятся русским читателем с «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы»; см.: Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 174; Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 304.

Песня не только охватывает все «темы», но и развивается в разных регистрах. В ней уживаются «государственничество» («И всё, что достойно, венчает: / И доблесть народов, и правду князей»), и «обличение» («Насилье ж над слабым, с гордыней на лбу, / К позорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом»). Центральную же позицию в перечне «гражданских мотивов» (между «хвалой» и «порицанием») занимают строки «И милость могучих он в песне своей / На малых людей призывает» (259), варьирующие общеизвестную формулу стихотворения Пушкина, которое обычно воспринимается как его «последнее слово». Пушкинское слово возникает и в следующем за пересказом песни портрете преобразившегося старца: «Явилася власть на челе поднятом, / И кажутся царской хламидой на нем / Лохмотья раздранной одежды» (259). Таким статусом наделяет поэта Пушкин: «Ты царь» [420] .

420

Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 340, 165.

В герое Толстого сосуществуют Гомер (первая ассоциация со слепым певцом [421] ), старинные, подобные Гомеру, сказители, «сакральные» герои «Графа Гапсбургского» и «Песни о вещем Олеге», мифологизированный олимпиец Гете, лирик par excellence Фет, пушкинский пророк, сам Пушкин. Строка «Не пелось ему еще так никогда» вкупе с акцентированной старостью героя и реминисценциями «На смерть Гете» и «итогового» пушкинского стихотворения актуализирует мотив «лебединой песни» – лучшей и прощальной, за которой следует смерть поэта. Не касаясь сложной семантики и эволюции этого горацианского мотива, кажется необходимым отметить, что он использован в прощальном стихотворении поэта, чье воздействие как на поэзию Толстого в целом, так и на «Слепого» в частности не подлежит сомнению, – имею в виду «Царскосельского лебедя» Жуковского, где, кроме прочего, о старом «сумрачном пустыннике» говорится «…в новый лебединый / Свет на пир веселый гость не приглашенный», а перед смертью поющий лебедь чудесно молодеет [422] (ср. у Толстого: «И лик озарен его тем же огнем / Как в годы борьбы и надежды» – 259).

421

Еще до «Графа Гапсбургского» амфибрахий 4–3 был использован Батюшковым в зачине исторической элегии «Гезиод и Омир – соперники» (1817), завершающейся поражением великого поэта. Омир Батюшкова, «духом царь, не раб разгневанной судьбы», «скрывается от суетной толпы» и, скитаясь по Элладе, нигде не находит приюта; см.: Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 1. 198–199.

422

Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 341, 342. Глубокий анализ этого стихотворения см.: Киселева Л. Н. Подведение итогов (о поэтическом «памятнике» Жуковского) // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 243–254.

Однако вобравший в себя «всех поэтов» слепец, пропев свою лучшую песню, не умирает, а узнав от заговорившей с ним дубравы, что его никто не слушал, ибо «разъехались гости за делом» [423] , не преисполняется царственной самодостаточностью (как советовал поэту Пушкин) и не отрекается от песен (как советовал «нищему и слепому» старцу-певцу, Баратынский в стихотворении «Что за звуки? Мимоходом…», видимо, полемическом по отношению к пушкинскому «Поэту» [424] ), а благословляет всех, кто слушал (природный мир [425] ) и не слушал (мир человеческий) его песню.

423

Очевидный выпад против ненавистного Толстому утилитаризма и связанного с ним отрицания искусства. То, что «делом» оказывается «досуг», охота, усиливает авторский сарказм. В «Графе Гапсбургском» заглавный герой, встретив спешащего исполнить свой долг священника, уступает ему коня. Приверженность рыцарским забавам не мешает ему чтить Небо и ниспосланную им поэзию (священник оказывается певцом, который славит графа на коронационном пиршестве).

424

Ср.: «Всех строже оценить умеешь ты свой труд. / Ты им доволен ли, взыскательный художник? // Доволен? Так пускай толпа его бранит / И плюет на алтарь, где твой огонь горит, / И в детской резвости колеблет твой треножник» и «Опрокинь же свой треножник, / Ты избранник, не художник…» – Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 165; Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 198.

425

Небесные светила должны напомнить о лермонтовском пророке, которого отвергли города, но в пустыне слушают «звезды <…> Лучами радостно играя»; см.: Лермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 2. С. 85; ср.: «Вам, звездам, мерцавшим сквозь синюю тьму»; ручей, «что ко слову журчал моему», о «лепетанье ручья», которое «разумел» Гете в реквиеме Баратынского (то же и о дубраве, чью речь понимает старик), но и о «горном источнике», который бежит, не ведая, «придут ли к нему пастухи и стада, / Потоком его освежиться» и потому сравнивается с самоценной (вне зависимости от расслышанности) песней (262). Последнее сравнение развивает сопоставление, звучавшее в «Графе Гапсбургском» («Из бездны поток выбегает»); кстати, «ручей» играет важную роль и в повествовательной части этой баллады.

Это благословение прямо следует из третьего – после истории ее рождения и пересказа – рассуждения о песне. Возникая помимо воли певца, она не предполагает награды и отклика. Слепота не обманула старика, а помогла ему: он видел не дольний мир, а ниспосланное свыше [426] . Рассказ о песне строится как ряд сравнений, словно бы кратко повторяющий саму песню (и ее ведомый нам пересказ), которая вещала обо всем мире. Ряд этот завершается строкой «Как лютая смерть необорна» (261), в которой скрыто присутствует библейский стих: «крепка, как смерть, любовь» (Песн 8, 6). Песня подобна любви, которой держится бытие, о чем Толстой писал примерно за двадцать лет до создания баллады «Слепой»:

426

Ср. в упоминавшемся выше эстетическом credo Толстого: «О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем, / Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен, / Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье» (103). Первая – объемлющая весь мир – песня покинувшего двор калифа Иоанна Дамаскина не только слагается, но и звучит в отсутствие слушателей (строго говоря, мы не знаем, сложенные это стихи или внутренняя речь героя) и обращена, прежде всего, к Божьему (природному и свободному) миру: «Благословляю вас, леса, / Долины, нивы, горы, воды! / Благословляю я свободу / И голубые небеса <…> И в поле каждую былинку, / И в небе каждую звезду» (353). Правда, в ранней поэме две последние процитированные строки вновь возникают в финале, где «ликованье христиан» соединяется с хвалебной песней Иоанна Тому, «Кого хвалить в своем глаголе / Не перестанут никогда / Ни каждая былинка в поле, / Ни в небе каждая звезда!» (369).

И вещим сердцем понял я,Что все рожденное от Слова,Лучи любви кругом лия,К нему вернуться жаждет снова………………………………………И всюду жизнь, и всюду свет,И всем мирам одно начало.И ничего в природе нет,Что бы любовью не дышало (82).

Поэзия (песня) и помогает «рожденному от Слова» к нему вернуться. Если в раннем стихотворении «Меня, во мраке и в пыли / Досель влачившего оковы, / Любови крылья вознесли / В отчизну пламени и Слова» (81), то в поздней балладе песня знаменует любовь ко всему миру [427] . Поэтому тот, кто пропел истинную песню, просто не может никого проклясть (это стало бы отрицанием не сочиненного, но боговдохновенного слова), он должен продолжить ее общим благословлением.

427

В «Слепом» ничего не говорится о любви как чувстве, связующем мужчину и женщину, а в раннем стихотворении – о слове поэтическом, но полисемия лексем «любовь» и «Слово / слово» актуализирует и эти смыслы.

Этот просветленный итог приглушает, но не отменяет печали, что в большей или меньшей мере окрашивает три последние баллады Толстого (недоверие новгородцев к Садко, трагическая участь воспринявшего песню без ее прямого смысла Канута, одиночество в дольнем мире слепого певца [428] ). Их отчетливо метаописательный характер (в каждой балладе заключена другая баллада или песня) столь же значим, как обилие реминисценций из прежних баллад, скрещение присущих разным подвидам баллады сюжетов и само обращение к «странному» жанру, хоть смещенному тщанием Жуковского от периферии к центру русской поэтической системы, но сохранившему привкус «несерьезности» и развлекательности. Не жертвуя балладными «картинностью» и «сюжетностью» и даже сознательно их акцентируя, Толстой показал, что на языке баллады можно обсуждать весьма сложные, не предполагающие однозначного ответа, вопросы, а саму балладу (песню слепого, инкрустированную и собственно балладными мотивами) отождествил с поэзией как таковой. Вольно или невольно он точнее, чем кто либо, угадал и воплотил скрытый (возможно, и от самого себя) умысел первого русского балладника – Жуковского.

428

Хотя Толстой пишет баллады в «англо-германском» смысле (исторические и/или фантастические сравнительно короткие стиховые рассказы), для него актуально и «романское» (изначальное) значение слова «баллада» – «плясовая песня». Отсюда песенный характер ряда баллад Толстого, выраженный, в частности, игрой рефренами, особенно выразительной в диптихе «Порой веселой мая…» – «Сватовство».

2010

III. После

Из другой оперы Контраверзы Чехова

«Перед судебным следователем стоит маленький, чрезвычайно тощий мужичонка в пестрядиновой рубахе и латаных портах <…>

– Денис Григорьев! <…> Седьмого числа сего июля железнодорожный сторож Иван Семенов Акинфов, проходя утром по линии, на сто сорок первой версте, застал тебя за отвинчиванием гайки, коей рельсы прикрепляются к шпалам. Вот она, эта гайка!.. С каковою гайкой он и задержал тебя. Так ли это было?

– Чаво?»

Никогда не смекнет угрюмец, почему и зачем сторож дважды съездил ему по зубам, потом переворошили избу, чтобы найти гайку под красным сундучком и еще одну, на дворе в санях, приволокли его к чудному барину, который какие-то несусветные слова говорит да еще и грозится.

«– То есть как же в тюрьму? Ваше благородие! Мне некогда, мне надо на ярмарку; с Егора три рубля за сало получить <…> В тюрьму… Было б за что, пошел бы, а то так… здорово живешь… За что? И не крал, кажись, и не дрался… А ежели вы насчет недоимки сомневаетесь, ваше благородие, то не верьте старосте…»