При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Георг V действительно присутствовал на захоронении «неизвестного солдата» в Вестминстерском аббатстве 11 ноября 1920 года, но появляется он в «Джоне Боттоме» и раньше: «Ослабли немцы наконец. / Их били мы, как моль. / И вот – Версальский строгий мир/ Им прописал король» (182). Понятно, что заключал мир (равно как и развязывал Первую мировую войну) отнюдь не английский конституционный монарх; строфа передает «народное» представление о политике: войны начинаются и заканчиваются по желанию государей, Георг V здесь приравнен королю далеких времен, упомянутому в балладе Бюргера-Жуковского Фридриху II (ср.: «Пошел в чужую он страну / За Фридериком на войну»). Слово «король» у Ходасевича, как и Жуковского, стоит в рифменной позиции, это схождение предвещает дальнейшее развитие линии «Леноры» в «Джоне Боттоме».

Мэри среди соседей, которым паломничество к могиле неизвестного солдата помогает ослабить печаль по погибшим, подобна Леноре в толпе счастливцев, чьи близкие вернулись с войны. Ср.: «Идут! идут! за строем строй; / Пылят, гремят, сверкают; / Родные, ближние толпой / Встречать их выбегают; / Там обнял друга нежный друг, / Там сын отца, жену супруг; / Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе» [439] и «Ее соседи в Лондон шлют, / В аббатство, где один / Лежит безвестный, общий всем / Отец, и муж, и сын. // Но плачет Мэри: “Не хочу! / Я Джону лишь верна! / К чему мне общий и ничей? / Я Джонова жена!”» (183). В обоих случаях возникают перечислительные ряды слов с семантикой родства (дружества), что подчеркивает одиночество безутешных героинь.

439

Там же.

Участь Мэри и Джона горше, чем удел невесты и жениха старой баллады. В «Леноре» царит жестокая справедливость: возроптавшая героиня наказывается смертью, о которой она и просила. Высшая сила в «Джоне Боттоме» снисходительно равнодушна, а потому еще более жестока: сетования Джона и Мэри не признаются греховными, а потому заслуживающими кары (пусть страшного, но соединения супругов). Героически павший на поле брани (и ставший национальным символом) портной из Рэстона может бунтовать, но ропот ему «простится». Боттом, требуя вернуть ему оторванную руку, восклицает «Пускай я грешник и злодей» (181), но высшими силами (как выяснится в диалоге с апостолом Петром) ему отведен удел праведника (потому и писал полковник, что «Джон сражался как герой», потому и похоронен он в Вестминстерском аббатстве). Бунт Боттома игнорируется так же, как его прежний ропот (из-за плотничьей руки) и безутешность Мэри. Как Мэри, отказываясь утешиться у могилы неизвестного солдата, нарушает лицемерный земной порядок, так Джон отрицает райскую гармонию. В финале праведник обретает демонические черты (ср. установку Козлова на смягчение бунтарства в связанных с Байроном стихотворениях): «И молча, с дикою тоской / Пошел Джон Боттом прочь, / И всё томится он с тех пор, / И рай ему невмочь. // В селенье света дух его суров и омрачен, / И на торжественный свой гроб / Смотреть не хочет он» (185). В последней строфе, где небесное лицемерие так же отвратительно герою, как лицемерие земное, резко оспаривается кода «Леноры», в которой наказанию на земле противопоставлена надежда на посмертное прощение (при этом формально антитеза Жуковского сохраняется): «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; / Творцу в бедах покорна будь; / Твой труп сойди в могилу! / А душу Бог помилуй!» [440] .

440

Там же. С. 188.

«Ленора» датируется 29 марта – 1 апреля 1831 года, чуть раньше – 28 марта – Жуковский завершил работу над балладой «Алонзо» [441] , отголосок которой также слышится в «Джоне Боттоме». Алонзо, воскресив своей песней Изолину, умирает, и «…в стране преображенных / Ищет он свою земную, / До него с земли на небо / Улетевшую подругу…». Герои прежних баллад Жуковского после земных злоключений соединяются в ином мире. Мотив этот проведен (с разными огласовками) в «Алине и Альсиме», «Эльвине и Эдвине», «Эоловой арфе», «Узнике». В «Пустыннике» Мальвина и Эдвин обретают друг друга уже на земле; таков же удел Светланы и ее жениха. С необходимыми оговорками в этот ряд могут быть включены «Людмила» (но не «Ленора»!), «Рыцарь Тогенбург» (смерть не отменяет любви) и даже двусмысленный «Рыбак». Так или иначе любовь оказывается вознагражденной, ибо, согласно автокомментарию к «Светлане»: «Благ зиждетеля закон» [442] . Этот закон в «Алонзо» отменен – возлюбленным не дано соединиться, но на мировой гармонии их трагедия никак не сказывается: «Небеса кругом сияют, / Безмятежны и прекрасны… / И надеждой обольщенный, / Их блаженства пролетая, // Кличет там он “Изолина!” / И спокойно раздается: / “Изолина! Изолина!” / Там в блаженствах безответных» [443] .

441

Там же. С. 413, 411.

442

Там же. С. 38.

443

Там же. С. 180.

Не-встреча Алонзо и Изолины, разумеется, не тождественна не-встрече Джона и Мэри (заметим, однако, что герои Жуковского тоже страдают безвинно, они никаких преступлений не совершали), но картины равнодушного рая у двух поэтов схожи, что поддержано лексической перекличкой: «блаженствам» Жуковского в «Джоне Боттоме» соответствуют «блаженные высоты». Однако отсылает Ходасевич не только к «Алонзо», но и к стихотворению А. К. Толстого «В стране лучей, незримой нашим взорам…», варьирующему и развивающему главную тему баллады Жуковского – трагическое противоречие личного чувства и небесной гармонии. «В стране лучей» (ср. «селенье света» у Ходасевича) «сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары». Поэт заклинает возлюбленную в миг ухода подумать о нем, оставшемся на земле, позабыть «блаженство» (это, использованное Жуковским, слово возникает у Толстого дважды; в первый раз во второй строфе: «Блаженством там сияющие лики / Отвращены от мира суеты»), не подчиниться «звукам рая» (уже в первой строфе «…сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары»), «чтобы узнать в заоблачной отчизне / Кого звала, кого любила ты» (визит призрака в балладной традиции знаменует продолжение любви за гробом, потому Джон Боттом и просит позволения явиться Мэри). Описывая равнодушную реакцию обитателей рая на просьбу Джона вернуть ему его руку, Ходасевич перефразирует финальную строфу стихотворения Толстого, строящуюся на контрасте небесных света и пения, с одной стороны, и сохраняющей земную силу любви – с другой. У Толстого: «Чтобы не мог моей молящей речи / Небесный хор навеки заглушить, / Чтобы тебе, до нашей новой встречи, / В стране лучей и помнить, и грустить» [444] ; у Ходасевича: «Так на блаженных высотах / Всё сокрушался Джон, / Но хором ангельской хвалы / Был голос заглушен» (181). Герой Толстого (отождествляемый с самим поэтом) уповает на загробную верность возлюбленной и соединение в будущем; Джон Боттом, сохранивший в раю земные чувства, не получит ни своей руки, ни мимолетного свидания с Мэри. Характерно, что о соединении с женой после ее смерти ни Джон, ни сама Мэри даже не грезят.

444

Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 101.

Ходасевич строит свой акцентировано современный текст из узнаваемых старых материалов. Жанр (русская «английская» баллада, которую можно счесть переводом или подражанием), сюжет, опорные мотивы, метр и рифмовка, лексические заимствования напоминают читателю (вне зависимости от того, распознает ли он конкретные прихотливо перетасованные источники) о романтической поэзии. Полемически цитируя и перефразируя старых поэтов, Ходасевич не подвергает сомнению сами «романтические» ценности (любовь, продолжающаяся после смерти; приязнь к родному дому; воинское мужество; борьба за свою неповторимую личность, свои чувства и свое счастье, переходящая в богоборческий бунт). Напротив, именно отсылки к романтической словесности (как, условно говоря, «умиротворенной», так и бунтарской, «байронической») позволяют увидеть и оценить абсолютную бесчеловечность того миропорядка, начало которому положила Первая мировая война («Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!..»), того нового уклада бытия, где отрицается само понятие личности (превращение рэстонского портного в «неизвестного солдата»), добрые чувства и дела не получают воздаяния, а бунт лишен какого-либо смысла. Антиромантизм Ходасевича (перелицовка старинных сюжетов со счастливыми развязками) неотделим от продолжения и заострения романтической традиции. Потому так значимы в «Джоне Боттоме» отсылки к «Леноре» (с ее антивоенными мотивами) и «Алонзо», поздним трагическим балладам Жуковского, где поэт отступает от прежнего прекраснодушия. Потому в финале стихотворения рэстонский портной (изначально «простой», такой же, как все, человек), подобно Байрону и его героям, отвергает и землю, и небо. Как кажется, подобного рода сложный диалог с романтической словесностью важен еще для нескольких ключевых стихотворений Ходасевича эмигрантского периода («У моря», «С берлинской улицы…», «An Mariechen», «Под землей», «Встаю, расслабленный, с постели…», «Перед зеркалом», «Бедные рифмы», «Баллада» и др.).

2010

Лермонтов и его эпоха в романе Константина Большакова «Бегство пленных…» [445]

Роман «Бегство пленных…» может и должен вызвать у читателя недоумение, а приведенное в предисловии замечание автора о книге, строящейся «на материале абсолютных исторических фактов», может и должно возникшее недоумение укрепить. Это если читать роман внимательно, если сверять созданные Большаковым сцены со страницами мемуаров и документов, если соотносить нарисованные им характеры с не такими уж малочисленными данными о прототипах, если поверять гармонию вымысла алгеброй факта…

445

О Константине Аристарховиче Большакове (1895–1938) см. статью Ю. М. Гельперина (Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 308–309) и предисловие Н. А. Богомолова в книге, послесловием которой стала републикуемая работа. Написана она была по настоянию Николая Алексеевича Богомолова, которого я рад вновь поблагодарить как за оказанное доверие, так и за наши не слишком частые, но всегда содержательные и приятные разговоры, идущие уже более четверти века (примеч. 2012).

Ну а если – просто читать, читать, не задумываясь и веря повествователю, оставив сомнения историкам, филологам, буквоедам. Если так, то… еще хуже. Читатель, вовсе незнакомый с лермонтовской биографией, попросту запутается в прихотливом тексте. Он будет вправе поинтересоваться, что же происходило с главным героем, так сказать, между второй и третьей частями (то есть между началом декабря 1837 года, когда было написано завершающее вторую часть письмо Лермонтова С. А. Раевскому, и началом мая 1840 года, когда Лермонтов отправился в ссылку во второй раз). Он будет вправе спросить, что за дуэль была у Лермонтова с каким-то Барантом и кто такой этот самый Барант. Он будет напряженно морщить лоб, пытаясь понять, кто такая Варенька Лопухина, чье имя возникает в нескольких драматических эпизодах и никак не объясняется. Одним словом, трудно придется читателю, вовсе ничего не знающему о Лермонтове и его эпохе при знакомстве с романом Большакова.

Но на такого читателя Большаков и не рассчитывал. Он вовсе не собирался писать добротную биографию, обращенную к неофитам, равно как и специальный труд, готовый выдержать критику специалистов. Большаков предполагал своим читателем человека информированного, но информированного лишь вообще. Такой читатель знает, что в 1814–1841 годах жил в России великий поэт Лермонтов, что был он окружен толпой пошляков и опутан сетями жандармов, что была в его жизни великая, но рано оборвавшаяся любовь, что утрата возлюбленной и мрачность окружающей действительности наложили особый отпечаток на его и без того непростой характер, что поэта дважды ссылали по воле императора Николая I (в первый раз за стихи на смерть Пушкина, во второй – за дуэль с сыном французского посла Э. Барантом) и что роковой поединок с Н. С. Мартыновым был логичным завершением жизни «гонимого миром странника». Кроме того, читатель знает, что Николай I и граф А. X. Бенкендорф Лермонтова ненавидели, что бабушка поэта Е. А. Арсеньева его обожала, но не понимала, что немногочисленные друзья Лермонтова были способны им либо безудержно восхищаться, либо тихо недоумевать из-за иных экстравагантностей, что многие женщины по Лермонтову сходили с ума, а он, однажды разочаровавшийся и вечно высокой любви взыскующий, был со своими обожательницами не всегда корректен, что, впрочем, и извинительно. Наконец, читателю ведомо, что Николай I взошел на престол, подавив восстание декабристов, всю жизнь ненавидел любое оппозиционное начало, отличался жестокостью, педантизмом, ханжеством и склонностью к чужим женам, сделал всемогущим III Отделение (наиболее искушенные могут уточнить: Собственной его императорского величества Канцелярии) и жандармский корпус и в конце концов довел страну до Крымской катастрофы.

Подобный смысловой фон, в котором истина мешается с удобным правдоподобием, факты с легендами, самооценки николаевской эпохи с переоценками ее, формировавшимися во второй половине XIX века, историческая конкретика с художественно-публицистическим ее переосмыслением, предпринятым великими писателями, прежде всего Герценом и Толстым, – неизменно присутствует в российском общественном сознании. С ним считались, его так или иначе использовали самые разные писатели XX века, обращавшиеся к николаевской эпохе, истории смерти Пушкина, лермонтовской биографии или жизни их современников. Неожиданное и не слишком легко формулируемое сходство, базирующееся на нескольких лейтмотивах (одиночество поэта, пошлость обывателей, жандармы, соглядатайство, узаконенный разврат, жестокость власти, болезненная память о минувшей эпохе – в III главе I части большаковского романа генерал Исленьев роняет в беседе с племянником, будущим жандармским офицером, эмблематичную фразу: «Нет, из вашего поколения декабристам не выйти») сближает такие разнонаправленные по творческим установкам и несомненно художественно яркие, хоть и неравноценные произведения, как «Штосс в жизнь» (1928) Б. А. Пильняка и «Смерть Вазир-Мухтара» (1927) Ю. Н. Тынянова, «Последние дни (Пушкин)» (1935) М. А. Булгакова и «Стихи к Пушкину» («Поэт и царь», 1931) М. И. Цветаевой, «Разливы рек» (1953) К. Г. Паустовского и «Путешествие дилетантов» (1971–1977) Б. Ш. Окуджавы. Предъявляя строгие, подчас излишне, претензии к исторической фактуре этих повестей, романов, пьес, стихотворений, мы ценим силу прорыва писателя сквозь флер привычного смыслового фона, к сожалению, подчинившего себе во многом автора «Бегства пленных…». Но, признав подчиненность Большакова анонимной традиции, мы должны все же разгадать и логику этого подчинения, и выходы из плена мнимой достоверности и общеизвестности, совершенные одаренным прозаиком.

Подчинение стереотипу ощутимо уже в названии романа, во всяком случае – во второй его части. Дело даже не в том, что страдания и гибель заранее предречены герою (так сообщение о смерти Печорина в предисловии к его журналу ложится густой и мрачной тенью на события «Тамани», «Княжны Мери» и «Фаталиста»): само сочетание имени Лермонтова и незначительного военного чина звучит для читателя оксюмороном, словно бы отсылает к известной сентенции о «гении, прикованном к чиновничьему столу». Этот эффект (ни в коей мере не соответствующий действительности) не случаен: в самом начале романа будущий антагонист поэта – Самсонов – оскорбляется, увидев в высочайшем приказе о прошедшем летнем сборе гвардии «неславную и малозначительную» фамилию Лермонтова. Разумеется, реальный гвардейский офицер не удивился и не оскорбился бы, читая императорский приказ, ибо понимал, что попадали в него, по представлениям полковых командиров, офицеры вне зависимости от их родовитости. Но негативный двойник Лермонтова, будущий жандарм и обманутый муж любовницы государя и Лермонтова, палач и пленник, низкий раб николаевского времени мало похож на реального гвардейца. Он играет роль, выдуманную Большаковым, и попутно дает понять читателю: в обществе царит иерархия, корнет (пока еще даже не поручик) – это мелкая сошка, на которую смотрят с презрением, до поэзии светско-жандармской посредственности, воплощенной в Самсонове, дела нет, Лермонтова он знать не знает.