Публичное одиночество

Персонажи великого драматурга говорят слова, а между словами заложено больше, чем в самих словах. Пауза для них – это умножение действия. Внутри пьес Чехова всегда заложено больше, чем показано внешне. Я бы сказал так: чеховский актер должен уметь ничего не делать так, чтобы это «неделание» выплескивалось в мощное действие.

Я хочу создать такую атмосферу, чтобы время на сцене совпало с реальным сегодняшним временем в зрительном зале и вне его, а переживания, которые несут актеры, вызвали ответные переживания зрителей. Когда дело касается комедии, боевиков, добиться этого несложно. Но когда речь идет о чеховском произведении, есть опасность, что актеры будут играть для зрителя, а зритель не будет участвовать в действии, не будет сопереживать. Вот почему я исключил репетиции отдельных сцен с отдельными артистами. От общего внимания, сосредоточенности, точного сосуществования в конкретной обстановке зависит общая «температура» сцены.

В то же время я хочу, чтобы все вышло весело, смешно. Ибо считаю, что Антоша Чехонте и Антон Павлович Чехов, великий автор «Вишневого сада», – это один и тот же человек. И недаром же сам Чехов называл свои пьесы комедиями. Бывает, что на сцене все плачут, а в зале все спят. Нам же хотелось, чтобы в спектакле все было проникнуто глубоким чеховским юмором, который не исключает напряжения, даже трагизма героев… (I, 26)

(1989)

Я поставил спектакль в Риме, так случилось.

Но для меня нет абсолютно никакой разницы (кино, театр): я работаю театральным методом с актерами.

Театр – величайшее чудо, с упущенной, к сожалению, одной деталью в современном мире. Мне кажется, что чудо в театре – оно может длиться всего несколько секунд – возникает тогда, когда реальная жизнь персонажей на сцене совпадает с реальной жизнью сидящих в зрительном зале, когда это время, скажем, пятнадцать секунд там и пятнадцать секунд здесь, соединяется. Возникает чудо, когда упавший номерок не заставит человека шарить под ногами. Я знаю, как это делать, знаю, кто мне для этого нужен. Я чувствую в себе определенные специфические силы…

Думаю поставить «Дядю Ваню» с Мастроянни и остальными русскими актерами.

Причем Марчелло хочет играть в Италии по-итальянски, а во время гастролей в других странах – по-русски. Мне кажется, очень важно «прокатить» по миру чеховский спектакль с Мастроянни, соединив могучую театральную и кинематографическую звезду с ансамблевой перламутровой русской игрой… (II, 19)

(2000)

Я хотел бы сделать такой триптих: «Механическое пианино», «Чайка» и, может быть, «Иванов» или «Дядя Ваня» практически с одними и теми же актерами (это Олег Меньшиков и Марина Неёлова), но я хотел бы сделать это совсем иным путем, нежели просто поставить в театре спектакль.

В большом павильоне Мосфильма построить театр, построить декорацию, но не плоскостную, как в театре обычно, а глубинную, и над этим поставить большой экран. И чтобы было шесть-семь телевизионных камер, чтобы мы могли наблюдать за движениями каждого характера не только на общем плане, но и на крупном плане.

И если они входят вовнутрь, а мы видим только плоскостную декорацию, то сюжет продолжается внутри, и мы видим все это на экране. И если идет, допустим, дождь, то он идет по всему театру – и по зрительному залу также, для чего у каждого кресла должен быть зонтик…

Мне кажется, что этот проект, где мы сможем соединить кино, театр и телевидение, может стать тем новым, что и подтолкнет художественную мысль как таковую. (VI, 4)

(2002)

Я ставил в Италии спектакль «Механическое пианино» с Марчелло Мастроянни…

Мы начинаем репетировать – я в полном ужасе, ну просто катастрофа. Играют как в «Ла Скала» – кто говорит, тот выходит на авансцену и произносит свой текст. Потом пауза, актер замолкает, выходит другой, и если, не дай бог, кто-то начнет его перебивать, то в ответ получит: «Вы мне мешаете работать!»

Все дисциплинированные, приходят вовремя, текст знают с первого дня. Катастрофа. Один Марчелло – махнет рукой, и все замечательно.

Ну что делать?

Я обложился книгами. И нашел решение у Михаила Чехова. Правда, это случилось через три или четыре недели работы. Не то чтобы на второй день пришло. А мы все работали, уже начали играть, но все так «деревянно».

И вот однажды утром все сидят на сцене, все готовы, никто не опаздывает. Спрашивают: «Какую сцену репетируем?» Я говорю: «Жаркий полдень». И прошу показать, как они себя ведут, когда жарко. В ответ: «Уф-уф-уф…» Я говорю: «Хорошо!» и начинаю перебирать бумаги, листать какую-то книгу. Ассистенты входят-выходят. Актеры сидят. Сначала они читают газеты. Переговариваются. Кто-то вяжет. Проходит десять минут. Проходит двадцать. Проходит сорок. Они уже истомились. Все газеты уже прочитаны. Но со сцены никто уйти не может. И спросить не спрашивают, что, мол, маэстро, когда? Только одна актриса все вяжет и вяжет. Но, смотрю, и она уже утомилась, отложила вязание. И вот минут через сорок пять на сцене тихо-тихо, все сидят, измочаленные совершенно, обо всем переговорили. И теперь молчат. И тогда я прошу механика по радио дать на сцену щебетание птиц, только чуть слышно. Проходит еще минут пять. И тут я говорю им: «Посмотрите на себя, вот он, жаркий день. Это не тогда, когда рубашка прилипает к телу, а когда шевельнуться не хочется, когда каждое движение – мука мученическая».

И так потихонечку мы начали репетировать.

Но дальше надо с текстом работать. И снова я вычитываю у Михаила Чехова и говорю им: «Давайте сейчас забудем все слова вообще». – «Как так?» – «Как будто нет слов вообще». – «Ну маэстро дает!» – «Давайте представим себе, что все вы на сцене – это музыкальные инструменты. Вот Вы, играющий Щербука, Вы какой инструмент в оркестре?» – «Литавры». – «Правильно. А Вы, Сашенька, кто?» – «Я, наверное, флейта». – «Может быть…»

И так мы всех распределили. Кто – гобой, кто – скрипка, кто – виолончель. «А теперь, – говорю, – вспомните нашу мелодию… Все ее знаете?» – «Знаем». – «Теперь давайте так. По тексту. Помните, кто за кем говорит?» – «Помним». – «Пожалуйста, не говорите ни слова, а пропойте эту музыкальную фразу, только так, как ее исполнили бы литавры, флейты, скрипки…»

И тут произошло чудо!

Они стали двигаться по-другому – так, как музыкальная пластика обязывает. Литавры не могут двигаться, как контрабас, а флейта, как гобой. Вообще, к слову сказать, я уверен, что любое искусство – поэзия, живопись, театр, кино – пытается быть похожим на музыку, ибо она самая абстрактная и самая всеобъемлющая, не надо знать ни языки, ни философию, музыка дословесна.

Таким образом мы стали разбирать каждую сцену, забыв про текст. И, разыгрывая разные музыкальные фразы, я понял, что с этими актерами происходят изумительные превращения.

Безусловно, я проделал с ними все это не оттого, что такой умный, а от ужаса, мне некуда было деваться – лучше пусть так поют, чем так говорят. (XIII, 1)

(2006)

Интервьюер: Когда Вы в последний раз выходили на сцену? Чуть ли не в юности, наверное?

Последний раз, равно как и первый, когда еще в школе учился и в студии при театре Станиславского занимался параллельно.

Но, скажем, я ставил здесь <в Италии> «Механическое пианино» и как будто сам при этом играл. Актерский фермент у меня все равно на репетициях вырабатывался.

Я понимаю – Астров. Но «О вреде табака» – выбор неожиданный.

Итальянцы попросили.

Трудно было непривычный материал осваивать?

Трудно было переключиться. Это как три разные программы: сначала Астров, потом рассказ про Марчелло, потом «О вреде табака». Возблагодарил Константина Сергеевича Станиславского и Михаила Чехова за свою крепкую актерскую школу.

Волновались?

Конечно, волновался. Виски даже тяпнул немножко перед выходом.