Публичное одиночество
Шрифт:
Это трудно, но это единственный выход. (I, 104)
ТЕАТР
(1980)
Интервьюер: Ваше отношение к театру?
Очень люблю театр, чем дальше, тем больше.
Но меня утомляет в сегодняшнем театре отсутствие декораций, какие-то алюминиевые конструкции, актеры, собственноручно передвигающие мебель… Я стосковался по театру с декорациями, чтобы после каждой картины падал занавес и шли бы перестановки. Мне хотелось бы дойти в театре до «гиперреализма».
Хотел бы поставить в театре «Дядю Ваню» Чехова, но для этого мне понадобилось бы выстроить на сцене весь дом – огромный, комнат в двадцать шесть, – но в этих комнатах люди не живут, они заброшены, захламлены, а все действие происходит на маленьком пятачке…
А безликая условность в театре, по-моему, не достоинство, а стремление к ложно понятой «современности». Ведь пожилого человека мы уважаем за то, что он пожилой, а не за то, что он, натянув джинсы, пытается поспеть за молодыми… (I, 12)
(1984)
Вопрос: Пробовали ли Вы себя в театре?
С этого, собственно, началась моя биография.
Для меня не существовало проблемы – кем быть. В школьные годы поступил в детскую студию, которая функционировала в ту пору при Московском драматическом театре имени К.С. Станиславского. Участвовал в нескольких спектаклях тогдашнего репертуара.
В настоящий момент очень хочу попробовать себя в качестве театрального режиссера. Говорят, в моих картинах появилась театральность. Возможно. И я не считаю это недостатком.
Год назад у меня была идея поставить в кино и театре одну и ту же пьесу с одними и теми же актерами. При этом спектакль решить как можно более кинематографично, а фильм – возможно более театрально. То есть решить на одном и том же драматургическом материале разные художественные задачи.
Мой эксперимент закончился только фильмом – «Без свидетелей». Правда, снимались те же самые Михаил Ульянов и Ирина Купченко, с которыми репетировали мы в Театре имени Евг. Вахтангова.
Почему не дошел до премьеры спектакль?..
Мы не нашли общего языка с главным режиссером этой талантливой труппы. Знаете, как это бывает, когда собеседники говорят каждый по-своему, когда отдельные слова понимаешь, а в смысл они не складываются. (II, 7)
(1984)
Мне по-настоящему интересно в театре, когда время на сцене воспринимается как реальное время в зрительном зале, когда пауза, которая существует между персонажами, становится абсолютно адекватной той паузе, которая существует в зрительном зале. И если реальность конкретного времени суметь продлить, то чем длиннее она будет, тем более интересным станет спектакль, возникнет то живое, чего нельзя заменить ни званиями, ни титулами, ни академизмом. И тут никакое режиссерское шаманство не поможет…
Моя мечта – взять очень известную пьесу великого драматурга, скорее всего русского драматурга (не Шекспира, не Мольера, где можно надеть парики, взять шпаги и называть друг друга «сэр»), а взять пьесу Островского и сыграть ее, как написано.
Не сочтите меня ретроградом, но мне именно этого не хватает
сегодня в театре. Я не знаю, сумею ли это сделать, но если кто-нибудь сделает, я обе руки подниму за такой спектакль. (I, 19)(1986)
Я бесконечно люблю театр, я сам человек театральный. Считаю, что единственная настоящая актерская школа – русская театральная. Предпочитаю работать с театральными актерами… в принципе считаю, что театральный труд обеспечивает серьезную актерскую надежность.
Если говорить о проблемах театра, то считаю, что самая главная проблема, как и проблема кино, – режиссура. Ее уровень низок. И не надо актерам делать пробы в кино, а актеры должны собраться и попробовать режиссера, может он снимать или нет.
Но в некоторых театрах без режиссерских ухищрений актеры уже просто не умеют хорошо сыграть по тексту, взять Островского и сыграть его, чтобы в зрительном зале плакали…
Вот тот самый знаменитый российский театр, театр Островского. И я считаю, что это не движение назад. Это движение вперед. Может быть, по кругу, но вперед.
В одном театре мой однокурсник играл в спектакле главную роль. Увидел меня в зале и во время монолога мне подмигнул, чем доказывал, что вот он какой свободный. У меня – «закрылась шторка». Все! Я потерял интерес к нему, к театру, ко всему. Он у меня выбил из-под ног почву: я хочу верить тому, что он говорит, я хочу с ним плакать, а он ворует у меня эмоцию, доверие.
Считаю самой главной проблемой театра недостаточность действительного ощущения зрителя.
Нужен очень серьезный отбор режиссерских кадров, потому что в этой профессии, как и во многих других творческих профессиях, великое завоевание социализма – отсутствие безработицы – оборачивается обратной стороной. (II, 13)
(1987)
Интервьюер: Какая, по-вашему, существует разница между миром театра и кино?
Для меня вся разница – в рампе.
В театре стоишь перед темным пространством, и тысяча глаз пытается тебя понять, ощутить, осмеять, оправдать или отвергнуть.
У актера кино этого нет. Он общается только с камерой. И это – и легко, и сложно.
С другой стороны, в кино зрителя можно обмануть, а в театре нет. В театре можно только увлечь.
На репетициях у меня абсолютно театральная система. Я репетирую, как в театре, чтобы понять, что же для зрителя должно стать наиболее важным. Потом можно сделать укрупнение, пустить музыку, но изначальную правду я ищу в театральной системе. (I, 25)
(1987)
Интервьюер: Как ведется работа над постановкой в Италии спектакля «Неоконченная пьеса для механического пианино»?
Премьерные спектакли пройдут 28 октября – 10 ноября этого года. Но сделать еще предстоит многое.
Самое сложное в том, чтобы воссоздать чеховский тип актера на итальянской сцене. Как передать чеховскую атмосферу, которая возможна лишь тогда, когда сам актер осознает, что такое чеховский персонаж, чеховский тип?